Pop compilation I (Fabiola Cloaca)

Francis Alÿs présente sa collection de portraits de Sainte Fabiola dans la cossue «Haus zum Kirschgarten» du Musée Historique de Bâle, dans une exposition proposée hors ses murs par le Schaulager.

Passé l'entrée, on est conduit dans le jardin intérieur, où un petit pavillon présente une première série de 67 Fabiolas. Huiles sur toiles, formats standardisés: S et XS (20P et 15P) et programme iconographique ultra-réduit: sur un fond verdâtre, un voile rouge (plus romain que monacal) forme un pli vulvaire dans l'axe de symétrie vertical du tableau; en dessous, un profil féminin découpé à la scie sauteuse, sourcil levé, regard lointain; frange, joues rouges, lèvres closes: supérieure en général fine et inférieure pulpeuse; menton galbé comme une fesse.

300 peintures sont ensuite visibles, réparties dans tous les coins du musées, vaguement classés par techniques: broderies, émaux, miniatures, grands formats. On comprend que la récolte de Francis Alÿs est de longue haleine, qu'il a probablement écumé marchés aux puces, vide-greniers et brocantes pendant des années.

Fabiola en feutre et boderie (merci à Luc et Sandro)

Fabiola (dont je n'ai jamais entendu parler) est visiblement une sainte populaire, star sexy et spirituelle, et son image a été produite à la chaîne au 20e siècle (quelques dates relevées: 1949, 1990, 1975, 1948) par une foultitude de peintres plus ou moins habiles  (Aneker, V. Ch., Desmet A., Lulu, Francis Huys) et d'après un modèle unique. Je découvre le nom de l'auteur du prototype grâce à J. Verulpens (?) qui a l'élégance de citer sa source et qui note «d'après Henner».

La fortune du «modèle» créé par Henner (dont j'apprends par le catalogue qu'il a été peint en 1885 et qu'il a disparu en 1912) et sa répétition (toujours manuelle, pas de procédés de reproduction technique ici) provoque une sorte d'hallucination. Les raisons de son succès ne sont pas mystérieuses: Henner a parfaitement réussi son coup. Sa Fabiola irradie de sensualité puritaine, agrégeant la statuaire d'un Dante «apaisé» à l'imagerie d'Epinal d'un Petit Chaperon Rouge pubère (qui fait d'ailleurs les beaux jours de la publicité dans nos vallées télévisuelles). Elle possède l'aura standardisée d'une princesse bollywoodienne et l'obscénité de l'Origine du monde de Courbet. La force de frappe visuelle d'une ombre découpée et la tendreté d'un macaron parfumé à l'eau de fleur d'oranger.

Le geste de Francis Alÿs est lui plus étrange. A quoi sa collection sert-elle? Ou pour être plus précis: que signifie l'exposition de sa collection? Elle a toutes les caractéristiques d'un geste artistique: programme, sérialité, compilation, archivage, critique et ludicité. La notion d'auteur et d'œuvre est évacuée: il ne s'agit pas de décider qui a fait la plus belle Fabiola, ni qui a eu le plus d'inventio dans son exécution. Les différences entres les peintures sont des «variables», dues à l'habileté relative de l'auteur, à sa proximité avec l'«original» perdu (a-t-il une bonne reproduction? fait-il une copie de copie?). Il y a autant des croûtes bâclées à la va-vite que de joli morceaux de peinture (rares tout-de-même), mais la question n'est bien sûr pas là. Alors quid?

Ces Fabiolas ont été faites et sont collectées pour leur valeur d'échange et d'usage: elles remplissent les conditions pour servir d'icône populaire et petite bourgeoise autant du point de vue technique (c'est fait à la main, donc unique, mais c'est pas cher car en général très vite fait) que du point de vue iconographique (Fabiola est une sorte de Hausfrau inspirée, une matrone consolatrice et une infirmière: un modèle d'épouse et de «femme d'intérieur»). Son portrait n'est pas un objet de dévotion, ni de méditation, mais un modèle (un patron) auquel sont comparées les filles et femmes de la maisonnée.

Il s'agit ici de commerce et de normes (de politique domestique). Une collection de billets de banque périmés ou provenant d'un pays qui n'existe plus. Avec une couche de sentimentalisme bien régressif. On pense bien sûr aux icônes standardisées que sont les Marylins ou les Dollars Bills de Wahrol, sauf les Fabola sont reproduites non pas par les sérigraphes de la Factory, mais par des centaines de tâcherons éparpillés à travers le monde.

Que signifie l'exposition de cette collection dans un lieu «culturel»? Elle me donne un choix: soit de critiquer la norme (ce qui me met dans une position paternaliste face à la consommation d'une icône populaire dont je déjoue les mécanismes d'oppression avec la satisfaction de l'élite) soit de valoriser les écarts à la norme (ce qui m'amène à regarder ces peintures comme des assiettes «peintes à la main», à repérer les maladresses et les ratés, bref à opérer un «contrôle-qualité», avec comme filtre: «ça passe» ou «comme c'est mignon, il s'est donné de la peine»).

En exposant ces 367 peintures, Alÿs opère une mise-à-nu particulièrement violente (lucide) de 367 gestes picturaux qui ne valent que par leur soumission à une règle (que le spectateur est mis en situation de critiquer) et par l'artisanat qu'ils démontrent (devant lequel le spectateur est mis en situation de s'attendrir). Eh oui, ça n'est que ça, la peinture (car si cette exposition parle d'imagerie populaire, de collection, de compilation, de politique iconographique, elle parle AUSSI de peinture): de faux billets maladroitement imités, de pauvres étrons humblement sculptés par des boyaux soumis au besoin primaire.

Cerises

La peinture peut-être la plus heureuse de Philip Guston date de la même époque [1976]. Les joyeuses «Cerises» (Cherries), un grand format à propos de multiplicité (et de son corollaire plus sombre, la gloutonnerie) est sans doute l’exemple le plus extravagant de ce que j’appelle chez Guston le style de la composition congrégationnelle. C’est une peinture plaisamment idiote. Guston ne supportait pas la colorfield painting greenbergienne — il appelait ça des «descentes de lit, un rêve de décorateur d’intérieur» (un doute qui le taraudait aussi, mais sur un mode moins ironique, à propos du travail de son vieil ami Rothko) — mais Cherries est une peinture que Guston suspendra près de son propre canapé dans son petit salon où son irradiante présence rétrécissait encore d’avantage les alentours. La comédie domestique de la grosse cerise écrabouillant la plus petite qui pâlit sous la pression est un retour du Guston caricaturiste mais aussi un commentaire amusé sur sa propre vie familiale.

C’est aussi le travail d’un artiste extrêmement sophistiqué qui cherche dans une direction opposée. Depuis Cézanne et Morandi, peindre des objets du quotidien impliquait habituellement de les investir d’une telle intériorité et d’une telle immanence qu’il atteignent la transcendance ; d’arracher à la pomme sa «pommitude», à la bouteille sa «bouteillance» et de lâcher ces objets dans l’espace de telle sorte qu’il «rendent», au-delà de leur simple forme d’objet. Mais cette peinture, Cherries, une des rares natures mortes d’un tel format chez Guston, est pleine de gracieuses touches «anti-transcendantales». Les cercles étaient censés être au départ des boucliers en couvercle de poubelle — résurgence d’un souvenir de combat de rue qui apparaît de manière si prégnante dans une peinture comme The Street ( 1977) — mais par la grâce de la belle saison qui arrivait, le sujet se transforma d’un coup en cerises printanières dont Guston se régalait.

Les cerises sont posées sur une eau noire, substance mélancolique dans laquelle Guston patauge toujours, modulée par des coups de pinceau horizontaux figurant les reflets de la cerise du centre. Mais chacune d’elle est peinte de manière exubérante, avec des touches de brillance. La cerise noire à l’arrière-plan est asociale (elle a carrément l’air d’une bombe !) pourtant même elle adhère de bonne grâce à la petite troupe. A une exception près, toutes les cerises se touchent et font communauté, avec la proximité — et l’isolement — de voisines. Après tout, c’est une même bouche qui les dévorera toutes.

L’abondance n’est pas du tout ce dont il est question dans cet amoncellement de fruits, mais plutôt l’asymétrie déséquilibrée. Cherries peut-être vu comme une de ces chaînettes de bille, un bracelet pampille que Guston peignait souvent, ici horizontalisé et disposé aléatoirement. Comme tant d’accumulations d’objets dans l’œuvre tardif de Guston — jambes, insectes, chaussures — ces cerises sont une délirante congrégation d’imperfections.

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Ce texte est extrait d’un livre de Ross Feld, paru en 2003 (deux ans après la mort de l’auteur) chez Counterpoint à New York. Le titre original est Guston in Time(«Guston dans le temps»). Je trouvé ce livre dans une petite librairie à Lewes dans le Sussex en 2007, et je le relis sans cesse depuis. C’est le plus beau livre sur Guston (malgré la qualité pitoyable des rares illustrations) et un des plus beaux livres sur la peinture tout court. Ross Feld y mêle anecdotes et souvenirs, lettres reçues de Guston (la correspondance des deux homme est magnifiquement informelle, pleine d’interpellations, de grandes résolutions, de doutes et d’humour) et analyses critiques, comme dans ce court passage (pp 34 à 36).

Ross Feld est mort d’un cancer en 2001 (selon la notice du Time Magazine), le propriétaire de Cherries(Edward R. Broida, un agent immobilier et amateur d’art de Los Angeles) a décidé de faire don de sa collection au MoMA en 2003 alors qu’il combattait la même maladie, dont il décédera en avril 2005.

La vie punit quiconque ne prend pas le globe au sérieux

Stéphane Zaech, «Spanish Point» huile sur toile, 2008

Dans une série de peintures datant de 2008, Zaech peint des sortes de majas, des duchesses d'Albe, dressées dans de somptueux paysages au ciel outremer où parfois passent des nuages en forme de dragons. Certaines d'entre elles ont un ou deux yeux exorbités, certaines en ont même trois!
Lorsqu'on connaît la dette de Zaech au «nominalisme pictural» de Picasso, ce troisième œil fait l'effet d'un coup de tonnerre. Picasso n'a en effet jamais peint de visages à trois yeux. Malgré toutes les «déformations» qu'il a fait subir aux milliers de visages de son pandemonium, il s'en est toujours tenu à un programme simple: «0+0=la tête à Toto». C'est le programme du nominalisme pictural. Dans la phrase «Il passe sa main dans ses cheveux», le mot «main» a toujours cinq doigts, même si trois d'entre eux disparaissent dans la chevelure. Le nominaliste peint cette main-là, la main en tant que mot, avec ses cinq doigts, plutôt que celle qui apparaît dans l'image qu'on pourrait se faire de la scène et qui n'en montre peut-être que trois. On comprend donc que le nominalisme n'exclut pas que «0+0=la tête à Toto de profil», il peut aussi justifier «0+=la tête au cyclope» ou même «0+0+0=la tête à Bouddha», mais dans le cas présent, dans «Circé Plaza», par exemple, il ne s'agit ni d'un cyclope, ni d'un bouddha: trois yeux, du point de vue du nominalisme, c'est donc un œil de trop.
Deux hypothèses: soit Zaech sort du nominalisme et on peut s'attendre à voir bientôt apparaître dans son œuvre les créatures les plus étranges, dotés des attributs les plus extraordinaires en nombre et en incongruité, soit il s'y tient toujours et de ce cas ce troisième œil est nécessaire pour donner un nom à la figure qui se dresse devant nous. 0+0+0 égale quoi, si c'est pas la tête à Bouddha?
Observons ces yeux, et en particulier le surnuméraire, placé entre les deux autres, qui sont dans leur orbite naturelle. Il est exorbité, écarquillé, dépourvu de paupière. Il semble posé à la surface du visage, sans connexion nerveuse, un globe oculaire luisant, humide, apparemment vivant, apparemment même voyant, mais flottant, mis à nu, trop visible. Il est globuleux, et il faut donc le prendre au sérieux. Que fait-il là? D'où vient-il?

1507, un hidalgo nommé Van
Pour tenter de comprendre il faut remonter un peu dans le temps et s'arrêter sur une série de peintures qui a précédé celles-ci, sous le titre générique de «Visions de Van».
Ici, le nom du personnage est donné: Van. Dans un entretien, Zaech précise: «C'est le Van de Nabokov, le Van de Van Gogh.» C'est une particule: van, von, de, da, della, etc. De quelqu'un portant un nom à particule on dit en français : «un de quelque chose», en espagnol, ça se dit exactement «hidalgo». (Hijo de algo, fils de quelque chose). Et c'est bien une sorte d'hidalgo que ce Van. Sapé comme un milord, affublé de boucles d'oreilles, colliers, ceinturons, collerettes, arborant la croix de l'ordre de Santiago (celle que porte Velazquez dans son autoportrait des «Ménines), bagousé comme un mafioso de série Z, capé, chaussé de belles bottes ou de baskets rutilantes. Il ressemble assez aux mousquetaires du dernier Picassso, c'est un peintre, comme eux, avec son pinceau et parfois une palette à la main. Sur ses genoux se love, s'enroule, s'entortille un femme, belle, assez déshabillée, sensuelle. Dernier détail : Van a souvent le visage peint. Peint comme les indiens d'Amérique et Zaech précise : «ce sont des peintures de guerre». Il a souvent aussi une coiffe de plumes d'aigles (ou de carottes).
Cette série s'achève dans une toile monumentale — où l'on retrouve Van et sa compagne, sur la gauche — intitulée «Loyola (Mystère de la peinture ou La découverte de l'Amérique». Découverte et mystère, avançons-nous vraiment? Je décide de rester sur les traces du globuleux et je remonte encore le temps. Nous sommes en 1507. C'est la date qui me semble la plus plausible où situer cette histoire de peinture et d'Amérique. Le Titien a 17 ans, Luther 24 et il est ordonné prêtre à Erfurt, Loyola (Ignace de) a 16 ans, Christophe Colomb vient de mourir et Martin Waldseemüller (pas un de quelque chose, c'est le meunier du lac dans la forêt) lance la première fabrication en série de globes terrestres imprimés, (les précédents étaient toujours peints à la main), les premiers aussi à porter l'inscription «America». C'est le début de la «globalisation terrestre» qui occupera pendant 500 ans cartographes, marins, marchands, politiciens, climatologues, écologues et terroristes et qui, peu à peu, a changé la vision que les hommes ont de leur terre natale. Le globe (en tant qu'objet) annonce «le message topologique des Temps Modernes; les gens sont des créatures vivantes qui existent en marge d'un corps rond irrégulier — un corps qui, en tant que tout, n'est pas un utérus ni un vase, et n'a pas d'abri à offrir où l'on se sent en sécurité. (...) Il restituera toujours l'image d'un corps auquel il manque le bord protecteur, la voûte sphérique externe. Ce qui se trouve à sa surface apparaît déjà comme un extérieur. (...) Quand on observe le globe terrestre, on est invité à se concevoir comme une créature située à la frontière entre la terre et le néant.» (Peter Sloterdijk, «Le palais de cristal», Maren Sell, 2005).
Je ne crois pas que Zaech soit un lecteur de Sloterdijk, (je sais même que non), mais sa méditation picturale sur le l'œil globuleux et, nous y arrivons, sur le toutes sortes d'autres globes, entre en écho avec celle du philosophe sur le globe terrestre.

Des globes, beaucoup de globes
Sphères et globes apparaissent chez Zaech d'abord sous la forme de soucoupes volantes (il y en a une dans «Loyola (Mystère de la peinture ou La découverte de l'Amérique», ainsi qu'un observatoire et une lanterne sphérique). Dans «Coney (Vierge au lapins)», on voit une princesse échappée de l'Escurial habiter une forêt féerique en compagnie d'animaux complices. A ses pieds une sphère en verre intrigue un lapin. Dans « Spanish Point », le globuleux se multiplie: une boule de cristal, encore, les deux yeux ronds d'un crabe qu'on dirait sorti d'un dessin animé Pixar, les globes deux seins prêts à déborder du corsage, et finalement un œil exorbité sur la duègne hallucinée au centre de la composition. Dans «Circé Plaza», cette même duègne se voit affublée de l'œil globuleux surnuméraire qui a déclenché mon interrogation.
Revenons à «Spanish Point». Le globe comme paradigme de la visibilité (puisque c'est l'instrument de la vision globale du monde qu'on peut tenir dans ses mains ou faire rebondir sur ses fesses — un globe terrestre ayant appartenu à Hitler a d'ailleurs été vendu à cinq fois son prix d'estimation à un hôtelier de San Francisco fin 2007) est ici exploré sous tous ses aspects. D'abord, en partant de la gauche, la boule de cristal dans laquelle la gitane lit (voit) ce que l'esprit inquiet qui la consulte y projette. Puis l'œil multi-facette du crabe, qui peut s'enterrer dans le sable et y disparaître entièrement et pourtant surveiller la plage et les proies potentielles qui s'y promènent en faisant émerger ses périscopes oculaires à la surface, puis deux seins parfaitement sphériques que l'on voit à la fois de face et de profil posés sur le balcon du bras et à peine raccordés au torse, c'est peu de dire qu'il sont «offerts» au regard. Et finalement cet œil exorbité, qui semble aspiré ou expulsé hors de sa cavité sans qu'on puisse déterminer si c'est dû à une force interne ou externe. Tous ces globes sont alignés au plus proche de nous sur le bord extrême du plan qui nous sépare de la peinture. Un peu plus, et ils pénètrent dans «notre» espace, ou ils roulent à nos pieds. Cette proximité est paradoxalement accentuée par la perspective d'une profondeur impressionnante — suggérée par une plantation d'arbres qu'on suppose dessinée au cordeau — et surtout par l'effet de précipitation, qui pourrait ici encore être emprunté au dessin animé, que génère la disposition de doubles, de multiples de la figure centrale semés à distance régulière derrière elle et diminuant de taille (ou augmentant suivant le sens de lecture) de façon exponentielle selon les lois de la perspective classique. L'effet sur le spectateur est radical: on dirait qu'elle fond sur nous comme une buse surgie du fond de l'espace, comme une météorite, et on hésite à rester en place devant la peinture, prêt à s'écarter pour éviter la collision.

Paysage vu de profil?
Les peintures de cette série ressemblent à des portraits dans un paysage, ils sont d'ailleurs directement inspirés des portraits de la Duchesse d'Albe de Goya. Pourtant l'expérience du regard y est toute différente. Dans « Circé Plaza», comme dans les autres peintures de la série, il n'y a pas à proprement parler de paysage, ni vraiment de portrait. La scène naturelle dans laquelle est posée la Circé du titre, avec ses arbres, ses montagnes, son ciel, ses nuages, sa végétation, n'offre pas de géographie mentale dans laquelle le spectateur pourrait vagabonder, divaguer. Aucune place pour la méditation mélancolique, la rêverie sur l'Arcadie perdue. Le paysage n'est pas une scène, il est tout entier dispositif, machinerie théâtrale qui n'a qu'une fonction: plaquer des globes le plus près possible de notre regard, nous bombarder de particules, nous exposer à son irradiation. On ne pénètre pas plus dans «Spanish Point», on est attiré par sa force de gravitation et maintenu en orbite. Tournant autour d'elle, le regard braqué dans sa direction, on se trouve à marcher de biais, comme le crabe, et à penser: «C'est dingue, elle me suit du regard». Bien sûr, tous les portraits nous font ce coup-là, de nous suivre du regard. «Circé Plaza»,«Spanish Point», ou leurs cousins, sont-ils pour autant des portraits?

Face à face vu de face
Je me poste face à Circé. Je suis bien en face d'une figure à peu près humaine, mais je ne me sens pas dans la sphère intime d'un espace interfacial. La face qui me fait face ne me semble pas dotée d'une intériorité sur laquelle je puisse projeter (voire construire) la mienne. Cette face est-elle humaine? Des signes m'invitent à le croire: grâce délicate des articulations, familiarité de la posture, sensualité de la texture de la peau... pourtant elle reste impénétrable. Comment regarder au fond des yeux une figure qui porte son œil exorbité comme une verrue sur le visage ? Sans paupière, c'est un œil qui ne se ferme jamais sur son espace intérieur faute d'outillage adéquat, et dont tous les liens avec le corps semblent rompus. Le regard flotte à la surface de la peau: «Eyes without a face got no human grace». Pourtant elle voit, je vois qu'elle voit. Mais, pure vision externe, elle ne m'offre pas son regard. Je suis face à un écran, face à une paysage qui m'aspire et me repousse immédiatement hors de lui, face à une face qui me fascine mais qui ne me regarde pas, qui ne me donne pas l'hospitalité de son regard.
Voilà donc à quoi sert le dispositif globuleux de Zaech: montrer l'espace entre deux faces qui est aussi celui entre la peinture et le spectateur suivant le plan de la croûte peinte et de la mince couche atmosphérique qui la recouvre. Cet espace, infra-mince, n'est «habituellement» visible que sous l'effet de drogues ou de la schizophrénie. Là, j'y suis; je vois le face à face... de face.
L'étonnant, c'est que cet espace a déjà été peint, par Giotto dans une fresque du cycle Scrovegni, «Le baiser de Judas», comme le montre Sloterdijk. «Dans le tableau de Giotto, cette déchirure sphérologique s'ouvre de manière dramatique entre ces deux visages entrés en confrontation, les yeux dans les yeux. Entre les profils des protagonistes, s'ouvre dans l'image une mince cavité qui rappelle la forme d'un calice.» (Peter Sloterdijk, «Sphères I, Bulles, Arthème Fayard, 2002) Bien sûr, le face à face est ici vu de profil, depuis le point de vue du troisième homme, le spectateur, qui a donc devant lui des profils. Mais ce que Sloterdjk n'a pas vu, victime peut-être de la vieille illusion d'optique qui fait voir un vase dans la découpe de deux profils qui se font face, c'est que la «cavité» est plutôt convexe, voire globuleuse! Giotto a en effet réussi à y caser deux autres visages - deux soldats sur les 19 qui entourent le groupe dont quatre seulement ont le visage visible - qui dédoublent ceux de Judas et de Jésus. On distingue un morceau de profil au-dessus de celui de Judas et une portion de visage de face dans le minuscule espace restant. Sont visibles une bouche, deux nez, et... trois yeux!
Voilà, la boucle est bouclée, les sphères ont chanté, les globes ont globulé. A qui le tour?
mars 2009

Vite, un livre

Alain Huck
«Vite soyons heureux il le faut je le veux»
JRP | Ringier. 2007
Diffusion: www.lespressesdureel.com

 

Notice de l'éditeur:

Vite soyons heureux il le faut je le veux est une suite de 269 dessins réalisés sur des supports évidés, découpés, fragmentés, translucides. Envisagée comme un archivage, la série s'est constituée régulièrement depuis 1993 avec parfois des périodes d'absence. Elle est reproduite dans cet ouvrage à l'échelle 1/1 en respectant l'ordre chronologique des dessins réalisés jusqu'au début de l'année 2007.

Ce livre est tout simplement le plus beau livre paru cette année,.......c'est comme ça:.........................il n'a pas une ligne de texte ....c'est une sorte de poème....ou une chronique......peut-être même un roman....on s'en fout en fait... le langage y est rendu visible... mais pas sous forme de texte... ce n'est pas un texte, pourtant c'est du langage dans un livre.....c'est comme une  sorte de manuscrit... mais catastophique, d'un projet irréalisable......une utopie........... les quelques mots qui aparaîssent.....flamboient dans un cœur noir et translucide.. pulsars.. ..... il y a des dessins, mais ce ne sont pas des dessins vraiment, ou très rarement. c'est plutôt des résidus ...... des chutes .... des trous noirs.

 

 

W.W.

Stéphane Fretz
«paysage vu de l'intérieur»
Huile sur toile, 29 x 21 cm, 2007

...................Bien sûr, ce Monument aux enfants obstinés ne se trouve nulle part, ..................................puisqu’il est construit jour après jour sur le fond angoissant de sa propre sauvagerie, ...............................qu’il n’est qu’une vision dans le désert, ...............................«somewhere over the rainbow», ........................à la fois debout et en ruine, ...................................disparaissant sous nos yeux dans les brumes de l’inconnaissance. ..........................Son espace n’est pas mesurable, .................................il est à la fois dur et mou, .....................végétal et minéral, .................lourd et léger. ...............................................En perpétuelle expansion, nous n’en percevons qu’un aspect passager alors qu’il est déjà ailleurs.

Un trousseau de clef(s)

A ne pas manquer, une magnifique note de Philippe[s] sur L'esprit de l'escalier à propos de clefs en peinture. C'est ici, avec en plus un jeu-mystère ici.

J'ajoute un petit p.s. avec cette peinture de Stéphane Fretz, reproduite en couverture d'un livre paru aux ppur à Lausanne. 

Stéphane Fretz
«Portrait de West-West» (détail)
Huile sur carton toilé, 2001

 

Une sorte de nouveau romantisme

Michael Rampa
«some things will stand some things will fall»
Huile sur toile, 200 x 160 cm, 2007

 

Victor Hugo
«Le Phare d'Eddystone»
encre, 1866

 

Yves Tanguy
«Le Soleil dans son écrin»
Huile sur toile, 115.4 x 88.1 cm, 1937

 

«Au dix-septième siècle, un phare était une sorte de panache de la terre au bord de la mer. L'Architecture d'une tour de phare était magnifique et extravagante. On y prodiguait les balcons, les ballustres, les tourelles, les logettes, les gloriettes, les girouettes. Ce n'était que mascarrons, statues, rinceaux, volutes, rondes-bosses, figures et figurines, cartouches avec inscriptions. Pax in bello, disait le phare d'Eddystone. » Victor Hugo

70 ans de Victor Hugo à Tanguy, 70 ans de Tanguy à Rampa. Le cycle de l'extravangance?

 

Désinvolte?

J'entame ma quarante-huitième heure de fièvre — je vous passe les détails.

 
Je vous propose de regarder un peu de peinture.  David Hominal a bénéficié d'un large espace pour son premier «one-person-show» dans un cadre institutionnel, le Musée cantonal des beaux-arts de Lausanne, à savoir deux salles de l'exposition «Accrochage [Vaud 07]. Voici deux reproductions de peintures, dont l'artiste m'a transmis titres, dates de réalisation et formats. (Merci à lui pour ces précisions).

Question du jour: lorsque David Hominal se place ainsi dans la lignée de la grande peinture espagole, dont la magie opératoire des noms élus est si puissante (szach), est-ce un geste désinvolte?

— Aïe, je retourne me coucher…

David Hominal, VelasquezGoyaHominal, 2006, acrylique sur toile, 200x150 cm



David Hominal, Sans titre, 2006, mine de plomb et stylo sur papier, 17 x 24 cm



David Hominal, BullShit, 2006, email sur toile, 200 x 150 cm

A propos d'un dessin de Michael Rampa

Michael Rampa, «Bye Kitty», crayon sur papier, 2006. 

 

Kitty repose, Kitty git, Kitty est couchée sur le dos, Kitty ramène sur elle un falbala qui s'éfiloche. Elle a toujours les yeux ouverts, dans le vague, son petit nœud rose sur la tête, son petit air mignon, kawaii, Hello Kitty, Bye Kitty!

Kitty est dessinée avec soin, avec tendresse. On ne peut pas ne pas aimer Kitty. On s'inquiète: est-elle malade? triste? angoissée? Kitty! nous avons encore besoin de toi, reste avec nous. Ne dis rien. Reste. 

Qui a dit que les artistes étaient «les derniers héritiers du questionnement citadin sur le Puissant, l'Efficace, le Vrai, le Bien»? Pourquoi ne seraient-ils pas plutôt les poètes du faible, du mignon, du féérique, de l'innocence?

Pas de trace d'ironie dans le dessin de Michael Rampa. Il est avec Kitty de toute son âme. Pas de morale, comme chez Eugenio Merino, qui arrache le nez de Pinocchio en titrant: «la vérité blesse». Pas de détournement, comme chez Takashi Murakami, qui utilise l'imagerie kawaii pour y projeter ses fantasmes d'ogre pictophage. Juste Kitty, désemparée, muette, perdue, toute étonnée de susciter de l'inquiétude, elle qui a tant l'habitude de rassurer.

Que sont ces figures couchées sur le dos? gisantes? Holbein et le Christ au tombeau, Rembrandt et la leçon d'anatomie du professeur Tulp, Manet et le torero mort? L'éveil et le savoir. L'adieu aux cavernes. Bye.

Be I Kitty?

En 1864, lorsqu'il peint le torero mort, Manet n'a jamais vu de corrida, il n'a  jamais été en Espagne. Il ne connait ça que par les peintures et par les spectacles espagnolesques qu'on voit à Paris. Son torero est d'opérette, comme Pinocchio est en bois et Kitty en plastique. L'Espagne est un rêve que Manet dissèque avec le scalpel du professeur Tulp. Un rêve héroïque et grandiose.

 Il faut avoir grandi avec Beatrix Potter et Peter Rabitt pour aimer les petits lapins, les chatons mignons, les hérissons gentils et tout le petit peuple de la clairière anglaise. La styliste Ikuko Shimizu, qui a créé Hello Kitty pour la société japonaise Sanrio en 1974, a sans doute été biberonnée aux nursery rhymes et à Lewis Carroll, comme beaucoup de japonais de son âge. Elle a sûrement écrit kawaii dans ses carnets d'écolière, en arrondissant les lettres et en ajoutant des ornementations enfantines (en Europe, le cœur dessiné sur le i a été une expression typique du kawaii). Un rêve mignon et tendre.

Lorsqu'on se réveille d'un rêve de grandeur ou d'un rêve mignon, l'éveil est-il le même? 

 

Edouard Manet, «Torero mort», huile sur toile, 1864.

 

Eugenio Merino, «The truth hurts», polyuréthane peint, 2004.

 

 

 

((N'oubliez pas de voter pour ATLAS au Concours du Festival de Romans de la création internet !))

Stéphane Zaech

Aujourd'hui, (trop) courte visite à l'atelier de Stéphane Zaech.
J'ai déjà tenté, ici ou là, (dans quelque revue anglaise du nord de Londres) de décrire la peinture de Zaech pour celui qui ne la connait pas. Je me rends compte que c'est assez difficile. Mes impressions de la visite d'aujourd'hui: pour Zaech, une peinture est achevée lorsque deux conditions sont remplies. D'abord et surtout il faut qu'un corps (homme, femme, jeune, vieux, beau, laid, nu, habillé à la dernière mode ou en costume de travail, il y a presque toujours une ou plusieurs figures) trouve une posture à la fois singulière, inédite, personnelle et en même temps hiératique, permanente, opaque. Ensuite que s'ouvre un espace qui soit à la fois une conque, une gangue dans lequel le corps se moule et une percée lointaine devant lequel il se révèle. La lumière joue ici un rôle important: les zones le plus claires, les plus colorées sont souvent à la fois la plus proche (le sommet d'un genou, le galbe d'une cuisse) et la plus lointaine (une ville dans la nuit de l'autre côté du lac, un bassin d'eau illuminé, un arbre en fleur sur une colline à l'arrière-plan). L'articulation entre ces deux points lumineux, contradictoires mais également nécessaires, créent un espace à la fois vaste (du très proche au très éloigné) et extrêment dense (le plus proche et le plus lointain ont presque la même densité).
Quand ces deux conditions sont remplies, Zaech passe à autre chose. Quels que soient le «fini» du «dessin» (souvent des grandes zones sont à peines esquissées, ou laissées en suspens), la densité de la couleur (le gris domine), la matière picturale (souvent maigre, sans effets).
C'est, je ne m'en étais pas encore rendu compte, une peinture de sculpteur. On a souvent cité Picasso dans la généalogie de la peinture de Zaech, mais il faudrait insister aujourd'hui sur l'influence de Giacometti, dont Zaech parle souvent, et qui n'a pas vraiment été relevée.



A la différence de Giacometti, qui aura creusé toute sa vie la même figure frontale, toujours le même petit espace entre l'orbite des yeux et l'arête du nez, Zaech, je l'ai dit, tord, pose, assied, agenouille, cambre, tourne les corps dans des postures très diverses. (Ce qui l'amène à peindre par exemple une version nouvelles des Trois Grâces que Giacometti aurait sans doute décrétée impossible). Ces postures sont parfois issue de «choses vues»: telle façon de tenir en équilibre sur des sandalettes à hauts talons ou sur des semelles compensées, et parfois elles naissent du processus pictural: un bras qui tombait par là s'efface et vient se poser par ici, et c'est inattendu. Quand tout est en place, posture vue et posture née du processus pictural ne font plus qu'un(e), et on assiste à l'entrée dans le temps d'une nouvelle façon d'habiter un corps et de le poser dans l'espace.
Parfois c'est presque impossible, et sont alors mis en place, comme dans cette monumentale et tintoresque Descente de la croix, des objets de toutes sortes (fruits, légumes, casseroles de darne de saumon, cordes, échelles, etc) qui doivent maintenir, contenir, un corps qui explose, qui se disloque, qui disparaît dans les espaces qu'il creuse et boursoufle l'espace où celui qui regarde espère encore pouvoir tenir, pour au moins comprendre ce qui arrive. Le corps, ici, ne «tient» plus, et la peinture tout juste. On sent physiquement, douloureusement, quel vide doit s'ouvrir pour que puisse advenir non pas un autre simulacre de simulacre mais — quoi? une petite parcelle de cette continuité du corps qu'on appelle — comment déjà? la mer allée au soleil.

Portrait

Détail d'une peinture de Stéphane Zaech.

Scheibitz, suite

Je pose ici ma réponse au commentaire de Gaspard Gardner:

Comment peut-on être si sûr que Klee ne concourt pas? N'est-ce pas ici la légende moderniste qui parle?
Klee a quand même fondé une école, participé au mouvements artistiques les plus pointus de l'époque, théorisé sans cesse, etc… N'a-t-il pas lui aussi «exercé un langage pictural donné selon un programme précis»?

Par contre, je suis d'accord de dire «qu'il cherche spécifiquement un non-lieu qui échapperait aux sanctions relatives à la victoire ou à la défaite». La question est de savoir pourquoi. Par modestie? par ruse? par crainte?

Je relis Thierry de Duve et je comprends ceci: l'horizon de l'art moderne est la toile vierge. C'est ce que Duchamp a compris dès 1917, et que les peintres ont fini par comprendre en 1950. Mais cet horizon de la toile vierge s'est dessiné dès le début de l'art moderne, disons vers 1860, avec la phrase de Cézanne: «Je vous dois la Vérité en peinture et je vous la dirai», et celle de Baudelaire à Manet: «Vous n'êtes que le premier dans la décrépitude de votre art».
A partir de là, De Duve le montre très bien, la toile vierge est la sanction suprême, l'ultime totem auquel on essaie d'échapper tout en courant vers lui à toutes jambes. Voilà pour moi le sens de l'«errance» de Klee et des autres modernes, voilà pourquoi ils nous en imposent – ils sont en danger, ils luttent, ils essaient d'échapper à la sanction tout en la mettant en œuvre(s).

Pour nous, pour Scheibitz, la sanction est tombée, il n'y a plus de manque (le manque me manque), plus de danger (plus le danger est grand, plus grand est ce qui vient au secours). C'est ça qui nous manque, c'est là qu'on est en danger.

Klee-Scheibitz-Picasso

Grand merci à Monsieur KA et à Lunatique pour les commentaires sur la note précédente. Il faut maintenant que je réponde moi aussi aux questions que j'y posais. Voici d'abord une autre peinture de Scheibitz, un Picasso, et un autre Klee (merci au site du Zentrum Paul Klee).

Thomas Scheibitz, Anlage, 2000, huile sur toile, 200x270 cm

Pablo Picasso, Cuisine, 1948, huile sur toile, 175x250 cm

Paul Klee, Vue du rouge, 1937, pastel sur coton sur couleur à la colle sur toile de jute, 47x50 cm





Pourquoi trouve-t-on Scheibitz spontanément moins bien?


Le Scheibitz de la note de hier, j'aurais également tendance à le trouver un peu faiblard. Anlage, ci-dessus, m'enthousiasme par contre totalement. Pourtant les deux peintures sont construites sur un principe similaire que je décrirais ainsi: les outils de la modernité historique (déconstruction, aplatissement, segmentation, abstraction) ne sont pas conquis de haute lutte (évidemment: c'est déjà fait), mais utilisés pour leur puissance évocatrices (de la légende moderne) et décoratives.
On passe ainsi directement d'un jugement esthétique à un jugement moral, idéologique: Scheibitz utilise des outils qu'il n'a pas fabriqués, qu'il a piqué à ces prédecesseurs, et ça ne se fait pas.
Klee est un précurseur, un inventeur; Scheibitz un entrepreneur. Klee est un perdant magnifique, Scheibitz un investissement gagnant imposé par un marché globalisé. Klee est allemand né en Suisse, réfugié en Suisse, Scheibitz un ex-allemand de l'est. Klee n'a que des devoirs, Scheibitz a tous les droits. Klee est un vaincu, Scheibitz un vainqueur.
(C'est pourquoi je propose ici aussi un beau Picasso: de quel côté le placer?)


Qu'y a-t-il en moins chez Scheibitz?

En comparaison avec Klee, Monsieur KA juge que chez Scheibitz «il manque la chaleur, la vibration de la vie et l'innocence retrouvée qui émanent des œuvres de Klee. Il manque ce contact sensuel, charnel, que tout un chacun ressent lorsqu'il se trouve pour de vrai face à une oeuvre de Klee. Tout cela manque parce que ce Monsieur Scheibitz ignore ce qu'est la sincérité». (Il faut rappeler ici que sa réponse concerne le Scheibitz de la note du 11 septembre)

Ici de nouveau, le jugement esthétique est inextricablement mêlé au jugement moral. Chaleur, vie, sincérité, sensualité et innocence d'un côté, contre froideur, pose, insincérité et astuce de l'autre côté. Voit-on cela ou le sait-on par ailleurs? Si j'essaie de regarder ces deux peintures comme si je ne savais rien des tenants et des aboutissants qui ont contribué à leur élaboration, est-ce que j'arrive à la même «impression»?

Quelle sont les différences visibles? Le Scheibitz est d'un format plus grand que le Klee, la peinture a l'air plus lisse — moins d'effets de matière, les couleurs sont plus nettement définies — moins de ton moyens et de zones de transition, la symétrie est plus forte que chez Klee —bien que jouant sur le même principe de décalages qui se découvrent petit à petit, la touche semble plus assurée — il y a probablement mois de «repentirs», voire aucun, la tonalité du Scheibitz est un peu plus froide, électrique et heurtée que celle du Klee, qui est plus chaud et harmonique. A part ça? je ne vois pas. Je pourrais conclure ici que Klee est plus facile d'accès, plus «flatteur», alors que Scheibitz est plus difficile, imposant, moins empathique.

Alors comment KA en arrive-t-il à son jugement? et comment se fait-il que je comprends ce jugement, que je peux le ressentir comme juste? Réponse de KA: Parce que ça l'est!
Je pense qu'on arrive à cette conclusion lorsqu'on juge la peinture contemporaine avec des lunettes modernes.
Ces lunettes, je les connais, je peux les chausser, et si je juge Scheibitz avec ces lunettes, je suis d'accord avec KA.
Mais j'aimerais comprendre les lunettes modernes: comment elle fonctionnent, qui les a construites.



Est-ce un jugement sur les œuvres ou sur l'histoire?

C'est donc un jugement sur l'histoire, sans doute.

Klee

Monsieur KA me fait remarquer, à juste titre, que telle peinture de Thomas Scheibitz, vue sur le site dont je parlais hier, est du Klee en moins bien. Voici la peinture en question, et un Klee qui n'est pas tout-à-fait celui auquel je pensais et auquelle sans doute KA fait allusion, mais qui est largement suffisant pour la démonstration.

Ma première réaction a été de penser: «oui, évidemment». Scheibitz fait du Klee, bien après lui, et en moins bien. Mais je me pose une question: pourquoi on trouve ça spontanément moins bien? Est-ce un jugement sur les œuvres ou sur l'histoire? Qu'y a-t-il en moins chez Scheibitz? Bon, je dois interrompre ici, je reprendrai demain…

Thomas Scheibitz

La peinture de Thomas Scheibitz me met dans un drôle d'état, je crois que c'est franchement pas mal, mais peut-être un peu trop malin. En tout cas j'ai envie d'en voir en vrai. Pour l'instant , voici son site officiel.