Pop compilation I (Fabiola Cloaca)

Francis Alÿs présente sa collection de portraits de Sainte Fabiola dans la cossue «Haus zum Kirschgarten» du Musée Historique de Bâle, dans une exposition proposée hors ses murs par le Schaulager.

Passé l'entrée, on est conduit dans le jardin intérieur, où un petit pavillon présente une première série de 67 Fabiolas. Huiles sur toiles, formats standardisés: S et XS (20P et 15P) et programme iconographique ultra-réduit: sur un fond verdâtre, un voile rouge (plus romain que monacal) forme un pli vulvaire dans l'axe de symétrie vertical du tableau; en dessous, un profil féminin découpé à la scie sauteuse, sourcil levé, regard lointain; frange, joues rouges, lèvres closes: supérieure en général fine et inférieure pulpeuse; menton galbé comme une fesse.

300 peintures sont ensuite visibles, réparties dans tous les coins du musées, vaguement classés par techniques: broderies, émaux, miniatures, grands formats. On comprend que la récolte de Francis Alÿs est de longue haleine, qu'il a probablement écumé marchés aux puces, vide-greniers et brocantes pendant des années.

Fabiola en feutre et boderie (merci à Luc et Sandro)

Fabiola (dont je n'ai jamais entendu parler) est visiblement une sainte populaire, star sexy et spirituelle, et son image a été produite à la chaîne au 20e siècle (quelques dates relevées: 1949, 1990, 1975, 1948) par une foultitude de peintres plus ou moins habiles  (Aneker, V. Ch., Desmet A., Lulu, Francis Huys) et d'après un modèle unique. Je découvre le nom de l'auteur du prototype grâce à J. Verulpens (?) qui a l'élégance de citer sa source et qui note «d'après Henner».

La fortune du «modèle» créé par Henner (dont j'apprends par le catalogue qu'il a été peint en 1885 et qu'il a disparu en 1912) et sa répétition (toujours manuelle, pas de procédés de reproduction technique ici) provoque une sorte d'hallucination. Les raisons de son succès ne sont pas mystérieuses: Henner a parfaitement réussi son coup. Sa Fabiola irradie de sensualité puritaine, agrégeant la statuaire d'un Dante «apaisé» à l'imagerie d'Epinal d'un Petit Chaperon Rouge pubère (qui fait d'ailleurs les beaux jours de la publicité dans nos vallées télévisuelles). Elle possède l'aura standardisée d'une princesse bollywoodienne et l'obscénité de l'Origine du monde de Courbet. La force de frappe visuelle d'une ombre découpée et la tendreté d'un macaron parfumé à l'eau de fleur d'oranger.

Le geste de Francis Alÿs est lui plus étrange. A quoi sa collection sert-elle? Ou pour être plus précis: que signifie l'exposition de sa collection? Elle a toutes les caractéristiques d'un geste artistique: programme, sérialité, compilation, archivage, critique et ludicité. La notion d'auteur et d'œuvre est évacuée: il ne s'agit pas de décider qui a fait la plus belle Fabiola, ni qui a eu le plus d'inventio dans son exécution. Les différences entres les peintures sont des «variables», dues à l'habileté relative de l'auteur, à sa proximité avec l'«original» perdu (a-t-il une bonne reproduction? fait-il une copie de copie?). Il y a autant des croûtes bâclées à la va-vite que de joli morceaux de peinture (rares tout-de-même), mais la question n'est bien sûr pas là. Alors quid?

Ces Fabiolas ont été faites et sont collectées pour leur valeur d'échange et d'usage: elles remplissent les conditions pour servir d'icône populaire et petite bourgeoise autant du point de vue technique (c'est fait à la main, donc unique, mais c'est pas cher car en général très vite fait) que du point de vue iconographique (Fabiola est une sorte de Hausfrau inspirée, une matrone consolatrice et une infirmière: un modèle d'épouse et de «femme d'intérieur»). Son portrait n'est pas un objet de dévotion, ni de méditation, mais un modèle (un patron) auquel sont comparées les filles et femmes de la maisonnée.

Il s'agit ici de commerce et de normes (de politique domestique). Une collection de billets de banque périmés ou provenant d'un pays qui n'existe plus. Avec une couche de sentimentalisme bien régressif. On pense bien sûr aux icônes standardisées que sont les Marylins ou les Dollars Bills de Wahrol, sauf les Fabola sont reproduites non pas par les sérigraphes de la Factory, mais par des centaines de tâcherons éparpillés à travers le monde.

Que signifie l'exposition de cette collection dans un lieu «culturel»? Elle me donne un choix: soit de critiquer la norme (ce qui me met dans une position paternaliste face à la consommation d'une icône populaire dont je déjoue les mécanismes d'oppression avec la satisfaction de l'élite) soit de valoriser les écarts à la norme (ce qui m'amène à regarder ces peintures comme des assiettes «peintes à la main», à repérer les maladresses et les ratés, bref à opérer un «contrôle-qualité», avec comme filtre: «ça passe» ou «comme c'est mignon, il s'est donné de la peine»).

En exposant ces 367 peintures, Alÿs opère une mise-à-nu particulièrement violente (lucide) de 367 gestes picturaux qui ne valent que par leur soumission à une règle (que le spectateur est mis en situation de critiquer) et par l'artisanat qu'ils démontrent (devant lequel le spectateur est mis en situation de s'attendrir). Eh oui, ça n'est que ça, la peinture (car si cette exposition parle d'imagerie populaire, de collection, de compilation, de politique iconographique, elle parle AUSSI de peinture): de faux billets maladroitement imités, de pauvres étrons humblement sculptés par des boyaux soumis au besoin primaire.

Nouveau p.s. à «Et dit merde (readymade)»

Dans de nombreux entretiens où il est invité à «expliquer» le readymade, Duchamp fait la même démonstration: les tubes de couleurs industrielles que les peintres utilisent sont readymade. «Disons que vous achetez un tube de couleur; vous ne l'avez pas fait. Vous l'avez acheté et utilisé comme un readymade. Même si vous mélangez ensemble deux vermillons, c'est toujours le mélange de deux readymades.» Duchamp s'est néanmoins bien gardé de ne jamais inscrire comme readymade des tubes de couleurs, comme il aurait pu le faire.
C'est peut-être Manzoni qui a réalisé ce readymade absent: des boîtes en fer blanc (presque tous les readymade de Duchamp sont en fer), hermétiquement scellées pour que le contenu ne s'oxyde pas, étiquetées, contenant un substance grasse et pigmentée: la merda d'artista.
En 1913 Kandinsky décrit le moment où il ouvre la boîte: « Ce que je ressentis alors, ou, pour mieux dire, l'expérience que je vécus en voyant sortir la couleur du tube, je la fais encore aujourd'hui. Une pression du doigt, et, jubilants, fastueux, réfléchis, rêveurs, absorbés en eux-mêmes, avec un profond sérieux, une pétillante espièglerie, avec le soupir de la délivrance, la profonde sonorité du deuil, une force, une résistance mutines, une douceur et une abnégation dans la capitulation, une domination de soi opiniâtre, une telle sensibilité dans leur équilibre instable, ces êtres étranges que l'on nomme couleurs venaient l'un après l'autre, vivants en soi et pour soi, autonomes, (…)» Etc.
Miam!

p.s. à «Et dit merde (readymade)»

Le jeu de mot est contagieux mais avec Duchamp c'est encore pire: il n'arrête jamais et ça enclenche une machine folle. Bon, un petit dernier.
Je m'interrogeais sur ces jeux incessants sur la lettre «r», qu'on prononce air ou erre en français, et art ou arrhe en anglais: «air de Paris», Rrose Sélavy, bec Auer (a ou r), R. Mutt, etc. (Une étude sur la lettre R chez Duchamp ici) Je me disais, en bon Freudien de café du commerce, que ça devait remonter loin, à l'enfance, et donc porter sur son nom. Or, pas de «r» dans Duchamp. Et soudain, bing! Marcel, bien sûr!
Ma selle m'harcèle. M'art cèle ma selle. C'était pourtant évident, merde!

Et dit merde (readymade)

La merde a de l’avenir. Vous verrez qu’un jour on en fera des discours.
Louis-Ferdinand Céline.

L'équation art=merde a encore de beaux jours devant elle. Une petite revue de blogs et de sites qui abordent la question, ici, ici et là entre mille autres. Je vous propose ici ma modeste contribution.

Le point de départ est la fameuse proposition de Duchamp Marcel: «Arrhe est à art ce que merdre est à merde» mise en rapport avec une phrase du peintre Eugène Leroy: «Je veux bien qu'on dise [de ma peinture] que c'est du caca, mais pas que c'est de la merde».

Ma question: quelle différence entre merde et caca? le salaire de la merde est-il préférable à celui du caca? où se cache le caca quand s'échange la merde sur le marché de l'arrhe?

Prenons les deux cas les plus illustres, tels qu'on les trouve résumés dans un article de Wikipédia sobrement intitulé «Matière fécale»: En 1961 l'artiste Piero Manzoni créa son œuvre provocatrice Merda d'artista.
En 2000, Wim Delvoye crée Cloaca, un tube digestif humain géant et fonctionnel. Cloaca produit après un traitement de 27 heures, des excréments qui sont ensuite vendus.

Chez Piero Manzoni, le caca est scellé hermétiquement dans une boîte de conserve. On n'en voit rien, on ne sent rien. La seule indication de ce qui se trouve dans la boîte est l'inscription Merda d'artista qui y est collée.
Chez Wim Delvoye, par contre, tout est visible: la machine est en grande partie en verre, transparente. Ce qui en sort ressemble à de la merde, c'est un excrément fabriqué «naturellement» par une machine, mais est-ce vraiment du caca?

Nous avons donc d'une part une merde déclarée, énoncée, et un caca invisible, d'autre part une merde fabriquée, visible, et un caca artificiel. Le tout étant commercialisé.
Ce qui se commercialise n'est donc pas le caca, mais le discours sur le caca; ce discours étant appelé ici «merde».
Le caca est enfantin, individuel, pulsionnel et gratuit, la merde est adulte, sociale, contractuelle et payante (au prix de l'or dans le cas de Manzoni).

Je propose de faire avancer la réflexion sur la peinture en posant cette nouvelle équation: peinture est à art ce que caca est à merde.