In girum nocte imus et consumimur igni

Ars brevis, tabula longa 1

Les visiteurs successifs de la Biennale de Venise ont photographié «Untitled. 2011» de Urs Fischer. (D'autres bonnes photos ici: http://www.designboom.com )

Une reproduction en cire de «L'Enlèvement des Sabines» de Giovanni Bologna se consume dans les travées gigantesques de l'Arsenale, sous le regard impavide d'un personnage qui fond lui aussi. C'est Rudi, Rudolph Stingel, artiste tyrolien et new-yorkais, dans une posture assurée et absente  — il a les yeux fermés, les mains dans les poches —, la chemise ouverte sans cravate, le veston de velours, les lunettes relevées sur le front, le sourcil abondant, la mine sérieuse. Il est posté face à la monumentale sculpture maniériste, clairement en résonance avec elle, mais seulement au sens où celle-ci disparaît. Rudi n'est pas concerné par les enjeux de la sculpture elle-même, son brio, sa tension érotique, sa violence, il participe intimement à sa seule disparition — en disparaissant lui aussi.

De même que «L'Enlèvement des Sabines» apparaît comme une sorte d'archétype de la grande sculpture occidentale, du vieil art farci d'idéalisme grec et de virilité romaine, Rudi incarne le prototype d'un Bartleby 2 du nouvel art contemporain. Pour ce Bartleby, qu'il soit artiste, curateur, touriste ou collectionneur, l'art est bref; il ne dure qu'une saison vénitienne, et la vie est longue quand elle n'a ni début ni fin. La monumentalité, l'héroïsme, le sexe, le pouvoir, la violence, sont les ressorts du vieil art, qui tire sa force de son commerce avec les origines et avec la mort; le nouvel art bartlebyen préfère ne pas finir et ne commence donc pas.

J'ai trouvé certaines images accompagnant cet article sur le site dédié à l'art contemporain en Suisse «ars brevis vita longa»3. Ce titre, qui renverse le célèbre fragment d'Hippocrate «Ars longa, vita brevis», pourrait bien énoncer le programme du nouvel art bartlebyen qui est aussi à l'œuvre dans l'installation d'Urs Fischer. Pour avancer il faut d'abord relire la phrase d'Hippocrate, qui est sujette à des montagnes de contre-sens. Il n'a jamais été question de dire que l'art est plus durable que la vie. vie. La traduction de Baudelaire apporte ici un éclairage légèrement décalé en proposant: «L'art est long, le temps est court», c'est-à-dire que nos limites ne nous permettront pas de faire le tour de la question, que notre temporalité (origine et mort) limite notre expérience des limites. «Ars longa, vita brevis» sous-entend qu'il y a quelque chose à acquérir (et donc à perdre), et que ce quelque chose ne s'acquiert que dans ses bords extrêmes: dans une origine et une fin, dans une inauguration et un achèvement. La phrase renversée, «Ars brevis, vita longa», stipule que rien ne déborde la vie, puisqu'elle n'a pas de limite («longa» est indéterminé), sans commencement ni fin, elle est infinie, et l'«ars brevis» s'y inscrit comme un phénomène qu'on observe, où comme un spectacle auquel on assiste.

Ce spectacle, c'est, dans le cas de l'installation sans titre de Fischer, la disparition. La disparition est un spectacle étrange, puisqu'on ne le perçoit que quand il n'a plus rien à percevoir. Pas d'inauguration ni d'achèvement. C'est un pur processus auquel on ne peut trouver ni début (avant de commencer, il n'est qu'une promesse) ni de fin (une fois achevé, il n'est qu'un souvenir). C'est ainsi que «L'Enlèvement des Sabines» s'expose face à ce personnage médian (médiateur, médiatique) qui disparaît avec lui, qui n'est ni à l'origine de l'œuvre (ici ce seraient Jean de Bologne et les artisans et techniciens qui ont réalisé la copie en cire), ni à la fin de celle-ci (à savoir le commanditaire, le collectionneur, l'acheteur, puisqu'il n'y a rien à acheter ou à conserver qu'un monticule de cire et de supports en métal à l'heure qu'il est).

La sculpture de Bologna a été inaugurée, elle, en 1579 peut-être. On imagine la cérémonie: fanfare et tomber de rideau. Elle n'était pas là avant, elle est depuis, et peut disparaître d'un moment à l'autre. La pièce d'Urs Fischer n'a pas pu être inaugurée, puisque sa complète réalisation coïncide avec sa disparition. Elle ne disparaîtra donc jamais. Elle est, d'ores-et-déjà, une archive. Celle réalisée par les visiteurs successifs de l'Arsenale, à Venise en 2011.

Notes:
1 Le titre est une tentative de traduire en latin (merci lexilogos) la phrase suivante: l'art est bref, l'archive est longue.
2 J'associe Bartleby à l'artiste contemporain en référence à Jean-Yves Jouannais dont le livre «Artistes sans œuvres» est sous titré «I would prefer not to», qui est la formule de Bartleby dans la nouvelle de Melville, largement commentée par ailleurs. L'art contemporain est bartlebyen au sens qu'il est sans œuvre, c'est-à-dire que son œuvre n'a pas d'objet spécifique mais se décrit dans une attitude générale, une posture.
3 http://arsbrevisvitalonga.com/

Pop compilation I (Fabiola Cloaca)

Francis Alÿs présente sa collection de portraits de Sainte Fabiola dans la cossue «Haus zum Kirschgarten» du Musée Historique de Bâle, dans une exposition proposée hors ses murs par le Schaulager.

Passé l'entrée, on est conduit dans le jardin intérieur, où un petit pavillon présente une première série de 67 Fabiolas. Huiles sur toiles, formats standardisés: S et XS (20P et 15P) et programme iconographique ultra-réduit: sur un fond verdâtre, un voile rouge (plus romain que monacal) forme un pli vulvaire dans l'axe de symétrie vertical du tableau; en dessous, un profil féminin découpé à la scie sauteuse, sourcil levé, regard lointain; frange, joues rouges, lèvres closes: supérieure en général fine et inférieure pulpeuse; menton galbé comme une fesse.

300 peintures sont ensuite visibles, réparties dans tous les coins du musées, vaguement classés par techniques: broderies, émaux, miniatures, grands formats. On comprend que la récolte de Francis Alÿs est de longue haleine, qu'il a probablement écumé marchés aux puces, vide-greniers et brocantes pendant des années.

Fabiola en feutre et boderie (merci à Luc et Sandro)

Fabiola (dont je n'ai jamais entendu parler) est visiblement une sainte populaire, star sexy et spirituelle, et son image a été produite à la chaîne au 20e siècle (quelques dates relevées: 1949, 1990, 1975, 1948) par une foultitude de peintres plus ou moins habiles  (Aneker, V. Ch., Desmet A., Lulu, Francis Huys) et d'après un modèle unique. Je découvre le nom de l'auteur du prototype grâce à J. Verulpens (?) qui a l'élégance de citer sa source et qui note «d'après Henner».

La fortune du «modèle» créé par Henner (dont j'apprends par le catalogue qu'il a été peint en 1885 et qu'il a disparu en 1912) et sa répétition (toujours manuelle, pas de procédés de reproduction technique ici) provoque une sorte d'hallucination. Les raisons de son succès ne sont pas mystérieuses: Henner a parfaitement réussi son coup. Sa Fabiola irradie de sensualité puritaine, agrégeant la statuaire d'un Dante «apaisé» à l'imagerie d'Epinal d'un Petit Chaperon Rouge pubère (qui fait d'ailleurs les beaux jours de la publicité dans nos vallées télévisuelles). Elle possède l'aura standardisée d'une princesse bollywoodienne et l'obscénité de l'Origine du monde de Courbet. La force de frappe visuelle d'une ombre découpée et la tendreté d'un macaron parfumé à l'eau de fleur d'oranger.

Le geste de Francis Alÿs est lui plus étrange. A quoi sa collection sert-elle? Ou pour être plus précis: que signifie l'exposition de sa collection? Elle a toutes les caractéristiques d'un geste artistique: programme, sérialité, compilation, archivage, critique et ludicité. La notion d'auteur et d'œuvre est évacuée: il ne s'agit pas de décider qui a fait la plus belle Fabiola, ni qui a eu le plus d'inventio dans son exécution. Les différences entres les peintures sont des «variables», dues à l'habileté relative de l'auteur, à sa proximité avec l'«original» perdu (a-t-il une bonne reproduction? fait-il une copie de copie?). Il y a autant des croûtes bâclées à la va-vite que de joli morceaux de peinture (rares tout-de-même), mais la question n'est bien sûr pas là. Alors quid?

Ces Fabiolas ont été faites et sont collectées pour leur valeur d'échange et d'usage: elles remplissent les conditions pour servir d'icône populaire et petite bourgeoise autant du point de vue technique (c'est fait à la main, donc unique, mais c'est pas cher car en général très vite fait) que du point de vue iconographique (Fabiola est une sorte de Hausfrau inspirée, une matrone consolatrice et une infirmière: un modèle d'épouse et de «femme d'intérieur»). Son portrait n'est pas un objet de dévotion, ni de méditation, mais un modèle (un patron) auquel sont comparées les filles et femmes de la maisonnée.

Il s'agit ici de commerce et de normes (de politique domestique). Une collection de billets de banque périmés ou provenant d'un pays qui n'existe plus. Avec une couche de sentimentalisme bien régressif. On pense bien sûr aux icônes standardisées que sont les Marylins ou les Dollars Bills de Wahrol, sauf les Fabola sont reproduites non pas par les sérigraphes de la Factory, mais par des centaines de tâcherons éparpillés à travers le monde.

Que signifie l'exposition de cette collection dans un lieu «culturel»? Elle me donne un choix: soit de critiquer la norme (ce qui me met dans une position paternaliste face à la consommation d'une icône populaire dont je déjoue les mécanismes d'oppression avec la satisfaction de l'élite) soit de valoriser les écarts à la norme (ce qui m'amène à regarder ces peintures comme des assiettes «peintes à la main», à repérer les maladresses et les ratés, bref à opérer un «contrôle-qualité», avec comme filtre: «ça passe» ou «comme c'est mignon, il s'est donné de la peine»).

En exposant ces 367 peintures, Alÿs opère une mise-à-nu particulièrement violente (lucide) de 367 gestes picturaux qui ne valent que par leur soumission à une règle (que le spectateur est mis en situation de critiquer) et par l'artisanat qu'ils démontrent (devant lequel le spectateur est mis en situation de s'attendrir). Eh oui, ça n'est que ça, la peinture (car si cette exposition parle d'imagerie populaire, de collection, de compilation, de politique iconographique, elle parle AUSSI de peinture): de faux billets maladroitement imités, de pauvres étrons humblement sculptés par des boyaux soumis au besoin primaire.

Marginal royaume

Deux mots. Deux mots ont surgi du livre et m'ont fait gamberger tout le lundi de Pentecôte. Le livre, c'est le catalogue de l'exposition TERRITOIRES, livraison 2011 de la  triennale de la sculpture Bex & Arts.

Le premier mot: marginalité. Il est utilisé pour définir le travail de Valentin Carron, Archaïque cercle fade, et indique que l'artiste a proposé une chose quasiment invisible, d'une portée assez secondaire dans l'ensemble de son œuvre, et pour tout dire qu'il s'est contenté du service minimum pour l'occasion. Or cette marginalité, si elle est relevée dans le texte qui commente la proposition de Carron, est subtilement ramenée au cœur d'un dispositif critique, qui montre que ce qui pouvait passer pour un refus d'obstacle est en fait un évitement assumé: «La marginalité du travail de l'artiste peut être lue comme une manière de dire que le thème de la patrie, du chez soi, ne peut justement pas être traité chez soi.»

Cette formidable lecture de la marginalité montre deux choses. D'abord que refuser l'œuvre peut faire œuvre. C'est la leçon d'Œdipe: l'initiation par le sang est contournée et le Sphynx est défié avec des mots. Ainsi commence  l'errance sublime du «non-dupe» , qui n'a pas de «chez soi», qui n'a pas de nom et qui fait art du refus, art des marges, art du non: cet art bartlebyen (l'adjectif existe, j'ai vérifié), qu'on appelle art contemporain, et qui serait donc un non-art. (Ainsi, à propos de Perros, Maxime Caron peut-il avancer que «la marge que ménagent ses écrits (prose, poèmes et lettres à ses amis) suggère pour ainsi dire une certaine pratique de la non-littérature. —Je me suis fait un non!»). Le fait que que Carron «joue un jeu ambivalent, entre affirmation et refus, avec l'iconographie de son environnement, marquée par la rusticité et le folklore, [et qu'il] pousse souvent à l'extrême l'aspect viril et patrimonial de la sculpture traditionnelle» (texte du catalogue), n'est évidemment pas indifférent ici. Pour Carron, comme pour l'enfant du conte d'Anderson, le roi (c'est-à-dire le viril et le patrimonial) est nu, et il est grotesque, c'est entendu. Mais cet enfant qui se sépare, par son dire, innocemment et sans douleur, des adultes, et de son père, ne se rencontre que dans les contes justement. Pour l'enfant du mythe, plus proche de la vérité psychique, la séparation se fait aussi avec une «parole admirable» mais s'achève dans un massacre. Pour l'enfant «réel», elle se fait dans la douleur et dans le silence (voir Anne Le Bihan). Par son travail non-artistique, Carron joue le jeu de l'enfant non-dupe fantasmé dans une remise en scène de la procession royale. Le classique «un enfant en ferait autant!» adressé à l'art contemporain serait donc vrai du point de vue du conte et du mythe, mais faux du point de vue de la vie psychique enfantine, et il faudra au contraire un courage immense pour rejouer cette scène et d'en assumer la douleur. Deuxième observation: la qualité d'écoute (j'allais dire bienveillante) du commentateur. En tant que promeneur lambda de l'exposition, je n'ai pas lu l'anneau de bronze peint et fiché dans le mur par Carron. Sa marginalité, qui justement aurait dû me faire dresser l'oreille, m'a au contraire berné. Pris en flagrant délit d'inattention. Ce souci de lecture de la non-œuvre est moelleux comme un macaron. Autant le grand art aura suscité de commentaires inutiles, autant le non-art bartlebyen promet des séances d'analyses fructueuses. Pas de discours ex-cathedra, pas de gloses savantes, mais une véritable lecture confraternelle.

Le second mot est: royaume. C'est quasiment le dernier mot du catalogue, il est signé Patrick Vincent, et il apparaît dans la phrase suivante: «(…) l'exposition Bex & Arts nous donne l'espoir que nous saurons un jour partager la vision du jeune John Ruskin, et transfigurer notre territoire en royaume.» Patrick Vincent n'est pas un spécialiste de l'art contemporain, mais de littérature anglaise et en particulier dans ses rapports avec les Alpes. Ceci explique le ton «étrange» de sa conclusion dans un contexte où, nous l'avons vu, le royaume est tous sauf désirable désormais. Quelle différence y a-t-il entre le territoire et le royaume? Je hasarderai ceci: le territoire ne connait pas d'autorité, c'est un royaume sans roi. Territoire gardé par le sphynx et dont le roi est sur les routes. Dans l'ancien art, dans le royaume, nous étions face à une puissance (royale, paternelle, patriotique), dans le nouvel art, dans le territoire, nous sommes dans une fraternité sans père. Je nomme cet art, communément appelé contemporain: art bartlebyen, art célibataire (pour être franchement duchampien) ou art démocratique. Alors, décrire quelques une des œuvres installées dans le Parc pour cette expostion sous cet aspect: le «Monument?» de Daniel Berset présente une grande plaque qui ne porte pas de nom sur un socle au sommet duquel tout le monde peut s'asseoir et se faire photographier. Le «Totem» de Maya Bringolf ne montre pas des esprits protecteurs ou des divinités animales, mais une coulée de fantômes qui se fondent les uns dans les autres et n'ont aucun signe particulier. La «Dupplication 6» de Beat Lippert reproduit les tombes de la famille Szillassy, les privant de leur individualité jusque dans leur dernière demeure. Katja Schenker («Manchmal»), transforme les spectateurs de son abreuvoir en vaches assoifées d'un monolythe suintant, Geneviève Favre nous transporte à la porte d'un tombeau-matrice où battent les neufs cœurs de neufs erinyes aliens, et, finalement, Valentin Carron, nous laisse avec un anneau «archaïque et fade» où attacher la longe qui nous mène, troupeau démocratique de fantômes ruminants et couronnés de pacotille. Et le reste explose en particules, molécules, cristaux, pixels. Quoi de plus démocratique que la molécule? Si nous sommes égaux devant la mort, nous le sommes aussi devant la chimie: Dans le «Monopoly» de Gerda Steiner et Jörg Lenzlinger, dans l'horloge salée de Stefan Burger et dans la «Concrétion des frères Chapuisat, le temps cristallise tout.

Vous rêviez d'une transfiguration, cher John Ruskin? Le voici, le marginal royaume, le jardin de l'harmonie modérée…

David Ben White

A l'occasion de l'exposition «Working space II» à la galerie Lucy Mackintosh à Lausanne, qui dure encore jusqu'au 28 juin 2008, j'ai commencé une conversation par mail avec David Ben White, peintre et co-curateur de l'exposition. En voici un extrait, traduit par mes soins et selon mes (maigres) possibilités.

David Ben White: Quand je suis sorti de l'école, j'ai travaillé deux ans dans une compagnie de disque avant de monter un groupe avec mon frère, qui a eu pas mal de succès en Grande-Bretagne. Ensuite je suis parti pour Israël, où j'ai vécu 6 mois dans un kibboutz avant de m'installer à Tel-Aviv, qui est resté un pied-à-terre pour un temps. J'ai fait un voyage à travers l'Europe avec mon meilleur ami et on s'arrêtait dans toutes les grandes galeries qu'on trouvait sur notre chemin. Déjà du temps du groupe, j'allais dans les galeries et les musées des villes où on jouait, si l'agenda le permettait.
J'ai toujours été branché sur l'art mais je trouvais que ma carrière musicale était tout à fait satisfaisante, jusqu'à ce que je me mette à peindre à l'âge de 35 ans. J'avais fait l'équivalent d'un bac artistique au collège mais j'avais arrêté par la suite.
J'avais commencé par une peinture très abstraite, jouant avec les textures de surface et avec l'épaisseur de l'huile – en autodidacte. Par ailleurs, j'ai commencé à utiliser une caméra digitale et prenais des photos en gros plan de visages. Je demandais à des gens qui ne se connaissaient pas de triturer, malaxer et manipuler le visage de l’autre et je le photographiais en gros plan, distordu et grotesque. Mais j'aimais la maladresse de mes peintures, et je sentais que je voulais utiliser ça comme point de départ quand j'ai commencé les beaux-arts. J'ai toujours eu la peinture en point de mire — ça a toujours été ma passion. Ce qui m'a donné envie de peindre c'est le sens historique que la peinture charrie — son extraordinaire capacité à s'adapter et à changer pour s'accorder au langage de la culture visuelle de son temps — le fait qu'elle semble se réinventer dans le monde où elle apparaît.

Si, comme tu le dis, la peinture est officiellement «morte», je crois moi que la peinture s'est redéfinie dans cette nouvelle liberté d’outre-tombe, pour ainsi dire, et qu’elle danse avec bonheur et tout à fait délibérément sur sa propre tombe. Il me semble qu’il y a là un potentiel immense. En quelque sorte, son impuissance est ce qui fait son attrait.
Qu’est-ce que j’entends par là?
Je crois que si nous vivons dans un âge technologique, numérique, cela ne signifie pas que l'art et l’appréhension du «nouveau» doivent nécessairement être définis uniquement dans ce paramètre. Ça serait pour moi la vision régressive. La peinture arrive parce qu'elle peut. Son poids d'histoire, au lieu de travailler contre elle, confère aujourd’hui un sens plus grand à sa maladresse, à son incongruité, ce qui peut amener à ce que des associations riches se produisent.
Je crois que les peintres qui m'excitent en ce moment jouent avec ce sens de l’histoire de la peinture, mais tout en sapant sa solidité, et qu’ainsi ce recyclage de l’histoire ouvre sur des connexions étrangement hybrides.
J'ai aussi le sentiment que ce qui est intéressant à l'heure actuelle est la manière dont certaines installations de peinture peuvent jouer l’emphase Wagnérienne – sans aller nécessairement jusqu’à l’hypertrophie d’un Kiefer, mais dans le sens que le peintre peut submerger les sens, avec la physicalité de la peinture, de l'installation et de leur combinaison, en étant à la fois hypertrophié et  pathétique.
Je crois que c'est le mot qui m’intéresse le plus: le pathétique (the pathos). Il me semble que c’est pour ça que la peinture a une telle résonance en moi – c’est plein de pathos et de prestige ; l’un est aussi ridicule que l’autre, mais c'est une combinaison passionnante, riche de possibilités. C'est peut-être ça qui m’intéresse le plus. J'ai écrit à propos de mes peintures récentes:
«Ces peintures nient activement leur logique spatiale. Il s’agit d’un montage qui affirme son invraisemblance en tant que quoi que ce soit qui pourrait être vu comme étant tridimensionnel. Ce sont des ratés. Tout en citant des éléments issus du modernisme, ces peintures ont l'intention de nier qu’elles seraient quoi que ce soit d'autre qu'une peinture. Et de cette façon elles aiment danser sur la tombe de leurs ancêtres. C’est dans leur matérialité même qu’elles achèvent leur autarcie (own-ness). C'est ça la peinture - c'est ce que la peinture fait - elle crée une illusion et dans le même temps la prive de sa plausibilité, en imposant son autarcie sur le montage.»-1-
Pari les peintres qui m’intéressent, je citerais Neal Tait, qui a mon âge et que je trouve particulièrement passionnant. Si tu ne connais pas son travail, je te recommande d’aller voir, en particulier sa dernière exposition à la galerie Tanya Bonakdar à New York. Il y a aussi Michel Majerus, Kippenberger, Tuymans, Armen Eloyan et j’ai eu récemment  une très bonne conversation avec Tal R, dont j'avais aimé le travail et dont les idées et l'enthousiasme m'ont complètement inspiré.
La peinture a toujours un sens aujourd'hui, parce que c'est un des meilleurs moyens dont l’artiste puisse disposer pour mettre en œuvre la collision du passé et du présent.



-1- “These paintings actively deny their spatial logic. It is a set up that asserts its own improbability as anything that could be viewed as being three-dimensional. They are duds. Though actively quoting these elements of language garnered from modernism etc. these paintings set out to deny their own existence as being anything other than a painting. And in this way they affect to dance on the grave of their ancestors. Their very materiality enforces its ‘own-ness’. This is paint- this is what paint does- it creates an illusion and robs it of its own believability at the same moment, by imposing its own-ness on the set up.”
 

Phrases

Trois phrases entendues aujourd'hui.

« Une roue, c'est vivant.»

« Il faut dire qu'elle est douée pour le langage.» 

« Le code est facile à apprendre.» 

Grandes phrases

Rapporté par Z., cet ultime aphorisme du grand Patrick Lapp:

 

«Il faut peindre croûte que croûte» 

 

 

 

Heroes

Entendu cette magnifique réplique dans un épisode de la série «HEROES»:

 

«Vous croyez à ces niaiseries, le futur, la peinture ?…» 

 

 

 

George Condo

George Condo est un peintre new-yorkais né en 1957. Le dessin ci-dessous, assez mal reproduit, est un bon exemple de son esprit très tordu. Une sorte de «woman» à la de Kooning croisée avec Pat Hibulaire révèle une tête d'E.T revue par Wilfredo Lam qui elle-même surgit d'un tourbillon de poils ou d'intestins où se cache un Popeye rigolard, le tout dessiné avec une ampleur et une aisance picassienne. Le malaise qui se dégage de cette figure farce est bouleversant.

 

 

George Condo
«Untitled», 2006
mixed media on paper
63.5 x 48.3 cm

RIP Sol LeWitt

Sol LeWitt est mort à New-York le 8 avril 2007 à l'âge de 78 ans. Je n'ai pas beaucoup de souvenirs de son œuvre, si ce n'est une exposition à Bâle dans les années 80. Je trouvais ça très beau, et depuis je me suis toujours dit qu'un jour, quand j'aurais le temps, je repeindrai ma chambre à sa manière.

 

 

Sol LeWitt
«Wallpainting» (détail), 1987

Désinvolte?

J'entame ma quarante-huitième heure de fièvre — je vous passe les détails.

 
Je vous propose de regarder un peu de peinture.  David Hominal a bénéficié d'un large espace pour son premier «one-person-show» dans un cadre institutionnel, le Musée cantonal des beaux-arts de Lausanne, à savoir deux salles de l'exposition «Accrochage [Vaud 07]. Voici deux reproductions de peintures, dont l'artiste m'a transmis titres, dates de réalisation et formats. (Merci à lui pour ces précisions).

Question du jour: lorsque David Hominal se place ainsi dans la lignée de la grande peinture espagole, dont la magie opératoire des noms élus est si puissante (szach), est-ce un geste désinvolte?

— Aïe, je retourne me coucher…

David Hominal, VelasquezGoyaHominal, 2006, acrylique sur toile, 200x150 cm



David Hominal, Sans titre, 2006, mine de plomb et stylo sur papier, 17 x 24 cm



David Hominal, BullShit, 2006, email sur toile, 200 x 150 cm

Désinvolture

J'ai passé une semaine magnifique à lire les commentaires de haut vol sur la note précédente. (Pas grand monde pour Lalloz — tant pis tant mieux). Dans ces commentaires,  la question a tourné autour de l'objet de la désinvolture: une dette de vérité, un ciel à creuser, un prince à courtiser, la croyance à une cause. La désinvolture qui m'intéresse ici est celle du peintre. Qu'est-ce qu'un peintre désinvolte? La peinture a-t-elle des comptes à rendre à une vérité? à un ciel? à un prince? à une cause?

Ce que je vois, c'est que l'objet de la désinvolture est toujours une autorité menaçante, et que ça implique qu'on y croie. La désinvolture et la croyance sont du même côté de la médaille. Qu'y a-t-il de l'autre côté? Lalloz, de ce que j'en comprends, pose que l'inverse de la désinvolture n'est pas la croyance, mais la reconnaissance. C'est une chose différente que de croire au prince, au ciel, à la Vérité, à une cause ou de les reconnaître. Le désinvolte croit à la cause mais s'en dégage, le non-désinvolte reconnaît la cause et prend position.

En peinture, je prends par exemple la phrase de Cézanne: «Je vous dois la Vérité en peinture, et je vous la dirai». A mon sens,  elle a été comprise à l'envers. Cézanne ne croit pas à la Vérité en peinture — autrement dit, il ne croit pas à la peinture. Si c'était le cas, sa phrase aurait été plutôt: «Je vous dois la peinture en Vérité, et je vous la peindrai » (Une phrase que Malévitch, lui,  aurait pu signer). Version Duchamp: «Je vous dis la Vérité sur la peinture, et je ne vous (lui) devrai rien.»

On retrouve ça dans une autre phrase archi-rebattue: «Je ne cherche pas, je trouve». Chercher,  c'est croire qu'il y a quelque chose, trouver, c'est reconnaître ce qu'il y a.

Question

J'aimerais répondre ici à une question d'Isaac Pante, reçue par mail: «Quelle est la définition du concept «hyper-lié». Est-ce un concept fréquent en art et bien établi, ou s'agit-il d'un objet conceptuel que tu essayes de dégager par touches successives ?»

— Je ne suis pas un théoricien, mais j'aime faire, et certains s'en irritent sans doute, de l'interprétation sauvage. Je n'ai pas fait les recherches qui s'imposeraient à tout critique d'art sérieux quant à l'historique des concepts que je manipule. Il s'agit donc bien ici d'un «objet conceptuel que j'essaye de dégager par touches successives»,  formule flatteuse pour ces modestes notes.

Je suis parti, comme toujours, d'une image. Ici, ça a plutôt été une image de plus. Sur l'armoire de cuisine d'un ami, j'ai vu un enième flyer qui utilisait l'esthétique de la silhouette — figures noires sur fond blanc. Je me suis demandé pourquoi j'en voyais autant, s'il était possible de décrypter les enjeux de cette esthétique, et de comprendre comment opère l'indéniable charme de ces images.

Ce que je raconte dans mon premier texte est absolument véridique: la première chose qui me soit venue est cette phrase: «plus un dessin est infra-mince, plus il est hyper-lié.» Je n'avais aucune idée de ce que ça voulait dire, mais j'ai décidé que ce serait mon point de départ. Ici, il faut rappeler que l'«inframince» est une invention  de Duchamp Marcel:

«J'ai choisi exprès le mot mince qui est un mot humain et affectif  et non une mesure précise de laboratoire. Le bruit ou la musique faits par un pantalon de velours côtelé comme celui-ci quand on le fait bouger est lié au concept d'inframince. Le creux dans le papier entre le recto et le verso d'une fine feuille… A étudier!… C'est une catégorie dont je me suis beaucoup occupé pendant ces dix dernières années. Je pense qu'au travers de l'inframince, il est possible d'aller de la seconde à la troisième dimension.»

Ensuite, j'ai observé de plus près les dessins de silhouettes, les ombres chinoises, et les découpages, et j'ai constaté ceci: dans chaque cas, les éléments visibles du dessin sont reliés entre eux par des liens cachés, qu'on peut assimiler à des hyper-liens tels que ce blog en propose. Exemples: l'oreille du lapin est reliée à sa tête par l'articulation des phalanges de la main qui crée l'ombre, le loup est relié au buisson par la texture du papier qu'on a découpé, etc. C'est une sorte d'évidence, mais ça m'a permis de découvrir qu'un dispositif similaire est nécessaire pour créer ces différentes images, et que ce dispositif est peu ou prou celui de la projection.

Une vraie surprise a été de découvrir que la perpective opère selon le même mode; nous sommes tellement habitués à voir des images où, par exemple, un petit bâtiment semble surgir comme une excroissance d'un bâtiment plus grand — nous comprenons immédiatement que le bâtiment plus petit est en fait derrière l'autre et partiellement caché par celui-ci — qu'on ne voit plus qu'il s'agit d'une pure convention.

[Je n'ai pas abordé la question de la photographie, qui est, évidemment, une autre application du même dispositif. Je vous renvoie à Stéphane Zagdanski et à son excellent livre «La mort dans l'œil», pour cette question et son origine platonicienne.]

Une autre question que je n'ai pas abordée est la suivante: qu'est-ce qu'un dessin qui n'a pas été créé par un dispositif de projection, un dessin non hyper-lié? Et d'abord, y en a-t-il?

J'ai fait une vague allusion à  ce qui pourrait tenter de se définir ici dans mon texte sur le cut-up, et sur son lien rêvé avec l'exaltation. Je dirais aujourd'hui que le dessin non hyper-lié pourrait s'appeler dessin prophétique. Je l'entends ainsi: un dessin qui fait ce qu'il dit. Le dessin d'enfant est ici le paradigme. Zéro plus zéro égale la tête à Toto.
 

Ce n'est qu'une petite esquisse, merci à Isaac Pante pour sa question.

Un après-midi avec Carolyn Trant et Peter Chasseaud

((N'oubliez pas de voter pour ATLAS au Concours du Festival de Romans de la création internet !))

  

J'ai eu le plaisir de passer le dernier après-midi de l'année dans la cuisine-atelier de Carolyn Trant et Peter Chasseaud, deux artistes du livre établis à Lewes dans l'East Sussex. Autour d'un verre de Gluhwein, nous avons parlé livres, carton, gravure, découpage et papier; impression, distribution et salons. Peter Chasseaud est un géographe,topographe et cartomane précis et nostalgique. Ses derniers livres consacrés à la Tamise et à la gare londonienne de Kings Cross, sont des compilations d'images, de cartes, de photographies d'archives (les siennes aussi, qui s'étendent sur 40 ans d'activité), de notices autobiographiques, géologiques et historiques.

Carolyn Trant a développé une pratique très personnelle d'estampe à base de carton de récupération découpé (souvent des emballages de corn flakes). Elle fabrique son propre papier, imprime et relie tout elle-même dans sa cuisine imprimerie. Les textes sont découpés dans le carton et les images souvent polychromes sont extrêmement longues à produire. Elle crée un monde phantasmagorique plein de souvenirs de contes pour enfants et de mythologie, et de cinéma expressioniste allemand, et réalise parfois des livres en exemplaire unique qui sont de veritables décors de théatre à tiroirs sans fonds et à compartiments escamotables.

Leurs livres sont régulièrement présentés dans les salons de livres d'artistes en Grande Bretagne et sur le continent. J'ai trouvé sur la toile quelques lignes sur Carolyn Trant: www.foursquarearts.co.uk, et quelques unes sur Peter Chasseaud: www.rocketfm.org.uk

 

Carolyn Trant & Peter Chasseaud, Lewes, 30 décembre 2006.


Peter Chasseaud, «Thames, the London river», Altazimuth press, 2005,
 

Carolyn Trant, détail d'un emboîtage en carton.




Carolyn Trant, vue partielle de «Beauty», Parvenu Press, 2005,

On a retrouvé le Major Davel

Sophie Calle,«Le Major Davel», 1994, sérigraphie + collotype, 150 x 135 cm, 16 ex./ Arches, épuisé, Item éditions, Paris.





Suite de l'enquête sur le Major introuvable.
Devant la difficulté à trouver ne serait-ce qu'une image du Major Davel dans son état actuel (je rappelle qu'il a été incendié en 1980), j'ai décidé de m'adresser à Catherine Lepdor, conservatrice au Musée cantonal des beaux arts, directrice ad interim, responsable des collections d'art ancien et moderne, à qui l'on doit l'exposition «Charles Gleyre, le génie de l'invention» et qui a dirigé l'édition du catalogue éponyme. (Ce catalogue est éventuellement achetable ici.)


Grand merci à Catherine Lepdor d'avoir bien voulu répondre à quelques questions que je lui ai soumises par e-mail. J' ai trouvé rassurant d'apprendre, grâce à ses indications, que si les musées n'ont pas vraiment les moyens qu'ils souhaitent, s'ils sont, comme c'est le cas à Lausanne, encore à construire dans un avenir plus ou moins lointain et fantasmatique, si la place manque et si l'argent manque, on peut toujours compter sur les artistes pour prendre soin eux-même de leur tradition. C'est en effet grâce à Sophie Calle qu'on trouve sur le net l'unique reproduction du «Major Davel» tel que les flammes l'ont abandonné, accompagné de cette dernière phrase: «C'est tout ce qui reste à part le soldat qui pleure… A croire que ses larmes ont arrêté le feu.»

Questions à Catherine Lepdor, 10 et 14 octobre 2006:


Première question, un peu anecdotique mais indispensable: Existe-t-il une reproduction du «Major Davel» dans son état actuel? Si oui, est-elle disponible sur internet?

Catherine Lepdor: Le fragment du soldat qui pleure a été reproduit à de nombreuses reprises, le plus fréquemment dans des ouvrages consacrés à l’iconoclasme, le plus récemment dans le catalogue de l’exposition présentée actuellement au Musée des beaux-arts. Sur internet il apparaît associé au nom de Sophie Calle, puisque l’artiste s’est penchée sur la mémoire de ce tableau et s’en est inspirée pour une œuvre réalisée à l’occasion de son exposition à Lausanne en 1994 : «Sophie Calle. L'absence». Voir www.itemeditions.com

Quelle est la politique du Musée cantonal des beaux-arts concernant internet? y a-t-il un budget spécifique? considérez-vous qu'il est important d'avoir un site bien documenté et accessible?

Le Musée dispose d’un site internet depuis un peu plus d’une année. Voir www.beaux-arts.vd.ch. Il a été créé à l’interne en collaboration avec la cellule web du Canton de Vaud. L’absence d’un budget spécifique n’a pas permis de lui donner l’ampleur souhaitée et souhaitable. Il va de soi que les musées aujourd’hui ne sauraient se passer d’un site qui aille au-delà de la simple présentation de leur institution et de leur programmation. Comme le musée lui-même, le site internet doit être un lieu de fabrication, de transmission et d'acquisition de connaissances. Projet d’avenir donc mais revêtant un caractère d’urgence à mes yeux, car essentiel pour le rayonnement du musée des beaux-arts de Lausanne et pour la communication de notre projet de construction d’un nouveau musée (nMBA) à Bellerive.

Concernant internet, y a-t-il des sites ou des blogs (consacrés à l'art) que vous fréquentez régulièrement ? Y cherchez-vous plutôt de l'information d'actualité, des dossiers approfondis, ou des prises de positions?

Internet est devenu un instrument de travail irremplaçable et je fréquente quotidiennement quantité de sites. Pour me tenir informée de l'actualité artistique et politique. Pour mes recherches scientifiques, je préfère travailler en bibliothèque, les informations étant plus facilement vérifiables. La question sur le net demeure en effet toujours pour le scientifique: qui parle? à quel titre? Essentiellement, je demeure attachée au livre et à sa matérialité, préférant feuilleter ses pages, demeurer active et critique, que me laisser hypnotiser par un écran.


Un site de musée vous semble-t-il particulièrement réussi?

Les premiers qui me viennent à l'esprit sont le site du Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean à Luxembourg, conçu par l'artiste Claude Closky: www.mudam.lu, et le site du Magasin - Centre national d'Art Contemporain, à Grenoble, dont la page d'entrée est renouvelée régulièrement et confiée à des artistes: www.magasin-cnac.org

A propos du nouveau musée (nMBA) en projet, peut-on déjà savoir quelle place (le mot-clé !!) sera dévolue à la collection permanente et en particulier au fonds Gleyre?

Le nouveau musée, comme le demandait le programme du concours international d’architecture en vue de son édification, sera un lieu d’activités s'ordonnant autour de 4 centres de gravité:
– la fabrique des connaissances (où s'élaborent les connaissances visuelles et les projets)
– le conservatoire (où se stocke, se conserve et s'étudie une mémoire)
– les services (où se gère un outil culturel vivant).
– les espaces publics (où se présentent les projets et s’éduquent des citoyens)

A l’intérieur des espaces publics, consacrés aux expositions temporaires et à l'exposition permanente des collections, cette dernière devrait occuper 3/5 (1'800 m2) du total des surfaces. Il est d'ores et déjà prévisible que la moitié environ de la présentation permanente sera consacrée à l'art européen du XVIIIe siècle à la
Deuxième Guerre mondiale, et l'autre moitié à l'art international de l'Après-Guerre à nos jours. La mise en valeur des ensembles monographiques les plus importants du Musée (Louis Ducros, Charles Gleyre, Félix Vallotton, et Louis Soutter) est incontournable. Ce sont ces fonds qui contribueront à donner au musée son profil spécifique.
Une ou deux salles d’environ 200 m2 devraient être réservées à des expositions-événements organisées sur la base des collections du musée, en rotation rapide (environ 4 par année), une autre manière de présenter l’œuvre de Charles Gleyre, entre autres.

Lausanne, 10 et 14 octobre 2006.

Entretien avec Claudius Weber

Entretien entre Philippe Lipcare et Claudius Weber sur le tableau «Russischer Wirbeltänzer», (huile sur toile, 1927) de Hans Emmenegger. Enregistré le 6.4.06, 11.45 h - 12.15 h , dans la cuisine de Lipcare, av. du Léman, Lausanne.


Claudius: voilà, il commence... (l’enregistrement)
Philippe: parfait! J’attends un peu sur toi, tu comprendras...
ah oui?
oui
mais je ne pose pas de questions
non? Alors tu fais quoi?
mais... oui... on a ce danseur là...
oui ...
... qui tourne
... qui tourne... depuis septante ans... non, depuis huitante ans, presque

tu le vois un peu comme ça?
comme s’il tournait depuis huitante ans? Non, non, je le vois comme s’il tournait juste maintenant
oui?
j’ai pas l’impression qu’il tourne depuis huitante ans
il paraît qu’il est dans une banque
ah oui?
oui
ah, dans quelle ville?
Banque Nationale de Lucerne
dans un bureau? Dans une salle d’attente?

je sais pas
tu l’as vu?
non non
mais il est visible?
je pense, si on fait un grand effort...
...une demande...
une demande peut-être par écrit ou quelque chose comme ça. Je me demande, cette image où on voit le type en pleine vitesse... il y a comme une vitesse qu’il veut insinuer, là
sûrement
oui et puis aussi cette question, où il l’a vu... le peintre... ce motif
mh, mh, on parlait un peu l’autre jour... ces spectacles folkloriques... de troupe de danseurs folkloriques... ça c’est ce que tu proposais comme idée de où il aurait pu le voir, genre: quoi au palace de Lucerne, au Schauspielhaus de Lucerne?

...dans le Kunst- und Kongresshaus...
ah
oui, il y avait déjà un truc comme ça, si je me ne trompe pas, à l’epoque. Non, mais je trouve un peu avec ces peintures avec les mouvements, qu’il a fait, je trouve étonnant alors les autres motifs qu’on peut trouver, sont: l’eau qui coule, c’est...
... les oiseaux, les papillons... des observations de la nature
oui, qu’il était déjà intéressé, qu’il était intéressé par ces collections de minéraux, des choses comme ça, alors c’est... je vois très bizarre maintenant le danseur...
mais dans tout le travail il est bizarre..
oui...
... c’est le seul truc exotique comme ça qu’il y ait... bon il y a ce paysage qu’il a l’air un peu du sud
oui
un peu peut-être tessinois ou même italien

oui, et il y a deux ou troix choses un peu fantastiques
Au début?
oui, ce rocher-là avec...
un château avec des oiseaux qui tournent autour...
oui
mais ça c’est de truc plus de jeunesse, non?
plus jeune, oui, je pense et avec... oui, l’admiration de Böcklin
mais là par contre sont des truc imaginaires
oui
tandis là c’est un exotique vu, mais pas vu évidemment en Russie. Il n’a pas été en Russie

oui
on sait ça ou bien, qu’il n’a pas été?...
non, c’est...
donc, il n’a jamais été là-bas...
non, je suis presque sûr avec le parcours que j’ai lu. Donc les questions que je me pose: alors le motif d’abord et après l’interêt et après quelle impression ça nous fait
et un truc alors vu qu’on vient de lire qu’il était très content de cette peinture
oui
pourquoi, on peut aussi se poser la question, pourquoi il s’est pas dit: ah tient il y aurait peut-être un truc à faire, faisons encore un autre du même genre ou... mais t’as l’impression qu’après cette peinture, il n’y a plus rien de ressemblant du tout. C’était règlé pour lui
oui oui
alors ça c’est aussi assez étonnant, je trouve... surtout s’il était si content

oui
il avait fait le tour de cette image, c’était juste...
fait aussi en vitesse
il a fait vite? Bon il a fait quand même une étude d’abord. Donc c’est quand même réflechi
oui, mais comme il dit, c’est une session d’une journée comme ça, «sauf les lasures»
quelques lasures en plus et des...
oui oui
mais il travaillait visiblement quand même très lentement, non? Enfin si je ose en juger par la quantité de son œuvre. Ou rarement? Ça a l’air assez peu de choses finalement, sur une carrière
oui, oui-oui
et tout à coup juste ce petit danseur

oui
et qui est aussi une des rares figures humaines
oui c’est vrai
donc c’est vraiment un truc exceptionnel par plusieurs aspects
oui, la question c’est maintenant: qu’est qu’on fait de ça? Qu’est-ce que ça nous rapelle?
moi, ce qui me frappe vraiment, c’est ce côté... c’est peut-être pour ça que c’est dur d’imaginer ça puisse... que tu puisses même construire une réflexion là-dessus. C’est un truc tellement étrange, différent, dans son boulot, que tu peux dire: c’est une... comme un flash, une envie d’un jour: ah tiens, je pourrais faire ça et après, bon, ça repart ailleurs et il refait d’autre chose. Donc moi, quand je regarde le catalogue et que je vois ce truc arriver, je le prends comme une peinture intéressante qui me... où je fais des relations effectivement assez facilement avec d’autres choses qui sont passés à l’époque, mais que j’ai de la peine à situer, bon je ne le connaîs pas très bien, dans son travail à lui, plutôt une impression comme un petit instantané et qu’il aurait fait et qu’il aurait passé à autre chose... un truc assez... un côté surprise mais sur lequel tu peux pas faire grand chose... à moins de broder... alors c’est vrai, ça rentre dans une histoires de mouvement, mais c’est tellement différent, parce que c’est pas pas un truc de nature, c’est pas un truc... que pour moi c’est un truc autre, qui me fait plutôt penser à des choses extérieures à lui qu’à lui
oui, mais je veux dire si on compare une de ces nature mortes, de ces pots, comme ça... est-ce que ça pourrait être aussi quelque chose comme ça? Sauf que c’est ce visiteur russe dans sa troupe qui fait cette danse et après...
... qui joue le pot? C’est vrai ça pourrait être une espèce de nature morte aussi. Une espèce de vase, il y a la symmétrie qu’on pourrait retrouver... mais je trouve la présence de ce côté danseur russe tellement forte que ça... on retrouve les couleurs, la touche, machin, mais il y un côté totalement étrange, étranger, exotique quand même... l’exotisme, je trouve, prend beaucoup de place
moi, j’ai pensé que c’est dingue, qu’on reconnaît assez vite, ce que c’est
oui avec la position des bras comme ça

oui, en quelque sorte, mais c’est étrange qu’on reconnaît comme ça... disons, cette représentation
bon, moi je me suis trompé au début, je croyait que c’était un dervish
aha
c’est toi qui m’avait dit qu’il était russe
oui, mais les dervishes ont des robes longues
... longues robes, oui je sais, c’était donc de toute façon... mmais... danseur qui tourne, voilà, dans ma tête c’est just vite fait: clic! dervish!
je veux dire, disons si je m’imagine la situation, ça donne autre chose que la peinture. Parce que si je m’imagine la situation de ce danseur... parce que la musique... ça devient... ça doit commencer lentement... (il imite:) ting, ting, ri-ti, ri-ti-ti-ti-ti... comme ça, jusqu’il tourne comme un de ces tourrillons. Alors le peintre... moi, je vois une danse comme ça, si me l’imagine, comme un processus, qui va s’arrêter... il va s’arrêter aussi. Mais là, c’est un moment, un certain moment de ce truc, peut-être aussi l’effet que le danseur veut montrer. Que tout devient flou en quelque sorte. Alors il prend aussi le point...
du danseur?
oui, le point le plus spectaculaire du danseur, parce que... mais je me demande, si la danse crée une tension dans le processus, mais la peinture ne peut pas nous montrer
bon il y a un côté tout à un coup quand même très hiératique de la figure. Si tu enlèves le flou par exemple... il y a encore le flou quand même... sinon la symétrie surtout qu’on voit qu’il a encore poussé la symmétrie depuis l’étude jusqu’au grand tableau. La symétrie c’est un peu le maximum d’immobilité, de stabilité, disons

oui
... la chose qu’on voit vraiment de face... donc c’est vrai, il a plutôt une espèce de tension entre un côte très hiératique de la peinture, de la symmétrie avec... il y plus que l’idée du mouvement, mais il n’y a évidemment pas ni la dynamique ni le mouvement ni le temps
mais c’est la question, s’il nous montre une idée. Moi je pense plutôt, c’est comme une photo
est-ce qu’il aurait pris une photo pendant le spectacle et sorti un petit...
c’est possible d’après ce qu’on a vu qu’il...
en vingt-sept, on avait des petits appareils qu’on pourrait faire prendre comme ça les...? Il aurait fait la photo lui-même? Ou bien, dans le catalogue il avait peut-être une photo... dans le catalogue du spectacle...?
aha! Tout est possible! On a vu cette photo, que lui...
il fait de la photo!.
... que lui a fait. C’est un moment visuel. Si on compare à l’autre dessin de Schlemmer...
mhm

avec la spirale...
... qui est un costume en fait
... oui qui était un costume, mais en même temps ça nous montre beaucoup plus une idée, je pense. Que ici, disons, c’est la photo du moment, l’impression...
... d’un moment
seulement, c’est la question... c’est ... pour moi, si une photo d’un moment comme ça... si ça me met en réflexion de ce mouvement et comment ça se fait de ce processus: tourner autour de soi-même, qu’est-ce que c’est, normalement? Parce que c’est une figure artistique de nous créer cette image, nous comme spectateurs, parce que normalement, si on n’a pas la capacité de danser de cette manière, on tombe évanoui...
oui
comme les enfants le font
oui, tout à fait
alors lui, il dépasse par, disons, son art, ça c’est un moyen artistique.... par ses moyen artistiques... il dépasse cette chose
mais alors on pourrait imaginer que Emmenegger a vu se réaliser sur scène ce qu’il essayait de faire en peinture, c’est à dire d’être justement à la fois en mouvement et d’être immobile, puisque il ne tombe pas dans les pommes il trouve sa propre dynamique et le danseur, il réalise un peu ce qu’il a essayé de faire avec les oiseaux et tout ça, avoir en même temps un mouvement représenté et en même temps quelque chose de très graphique, de stable quand même et là, il le voit, que ça se passe en réalité... il y a eu comme une... alors vraiment, une espèce de révélation, que c’est même possible, qu’il l’a vu

oui
... et je me demande aussi, par rapport à la lumière, par rapport au spectacle, parce qu’il a surement vu des danseurs à son village, des fêtes, machin, il a jamais... ça lui a jamais frappé... alors bon il avait peut-être une autre façon de tourner et peut-être justement pas cette réalisation, mais ça me frappe quand même toujours aussi dans les... sur scène, c’est la force de la lumière justement, où t’es à la fois... t’as quand même ces projecteurs sur l’artiste sur scène qui en font comme un... déjà une peinture si tu veux, c’est... j’ai toujours trouvé, les... faire des dessins... je fais ça de temps en temps, pendent en spectacle, n’importe quoi, de temps en temps. Tout est déjà en place, visuellement. Et aussi la force de la lumière. Avec le papillon, il travaille aussi un peu ça, je trouve, avec la lumière de la lune où... il me semble, si j’ai un bon souvenir. Et c’est peut-être aussi cette conjonction d’un mouvement, mais aussi d’une certaine lumière qu’il faut à un moment donné pour le saisir, qu’il y avait peut-être sur la scène, mais qu’il y avait pas à un bal du coin, etc.
hm
hypothèse...
oui. Bon ça me frappe aussi, je veux dire, les dervishes aussi, c’est dans la méditation, eux ils ont aussi ce problème, ils tournent plus lentement, mais pendent des heures, non?...
hm
avec ça... et ils passent un peu à un état inconscient et nous, comme public d’un spectacle avec ce danseur russe, comme ça, on est dans une tension: est-ce qu’il va partir comme une fusée maintenant? Ou bien: est-ce qu’il va arriver comme ça? Mais la peinture, c’est très calme en quelque sorte. Ça n’a pas cette tension. Alors qu’est-ce que...
qu’est-ce qui reste?
oui, mais qu’est-ce que ça produit, finalement? Est-ce que ça pourrait être la raison pourquoi c’est plus à suivre pour le peintre, ce...
cette histoire

...cette histoire, parce que il fait cette photo d’un moment spectaculaire, qu’on rencontre complètement autrement que le motif que nous assistons en réel...?
...dans la réalité
oui. Ou est-ce que c’est aussi un moment rare... un moment rare, qui nous montre: pas-quotidien?
alors ça, en tout cas le côté pas-quotidien est multiplié par le spectacle, par l’étranger, par... c’est vrai, c’est vraiment totalement hors du quotidien, ce moment pour lui en plus... je sais pas s’il y avait beaucoup... dans l’epoque il ne doit pas avoir des tas de ce genre de spectacles et de ce genre de vision ... alors maintenant on peut imaginer effectivement... il est très content de sa peinture... et pourtant il pousse pas plus loin... est-ce que ça le rassure d’avoir réussi à immobiliser ce russe, tout en montrant son mouvement et en le stabilisant quand même et on dit: ben voilà, on peut passer à autre chose, je l’ai!? Je sais pas, la tension, elle était chez lui dans le... c’est quand même intéressant, cette histoire de symétrie...
oui
... que la première version... j’aimerais bien de la revoir, la première version moins symétrique
oui
donc t’as quand même un peu ce mouvement de la part du peintre de cerner le truc et de le... (il regarde le catalogue) il a ajouté une ceinture! Qu’on peut visiblement peut-être aussi... pour le maintenir... pour le...
...et ces deux têtes. Mais il s’agit de toute façon d’une virtuosité aussi, tu vois. Il est tellement content d’avoir fait ce truc et le danseur qui fait son magnifique truc aussi, qui est peut-être pas considéré comme «haut art», mais comme quelque chose de très...
.... une performance, enfin c’est presque aussi du sport

oui, tu vois comme on a dit aussi avec les cirques chinois, c’est pas le haut art, mais hautement virtuose comme ça... alors est-ce qu’il se réfère aussi un peu à tout ça? Il ne peint pas un ballet, un ballet classique ou une danse hautement artistique, mais plutôt le danseur... le phénomène...
...le phénomène un peu, oui
... un moment exotique, on pourrait dire. Ou est-ce il voit ça uniquement comme le... comment dit-il, le.... Nachtfalter.... le papillon de nuit? Est-qu’il considère ça comme le...
eh justement, j’étais en train de me dire, justement, là on a les oiseaux aussi... sur la beauté classique, où... est-ce que l’oiseau qui vole, c’est une réalisation artistique ou une performance sportive ou une performance, comme ça... mais là t’a quand même beaucoup plus dans une idée d’un... là ça serait un équivalent d’un ballet classique plutôt... quelque chose un peu kitsch, mais «beau»... là t’as pas ça! Là c’est beaucoup plus rustique dans un sens aussi
c’est intéressant, que c’est pas... disons, je vois pas une représentation de l’état de l’être humain... ça c’est exclu en quelque sorte
totalement, oui
on est d’accord? Il s’agit de quelque chose... l’apparence d’un moment... d’un moment très rare ou très... Et pendant que... avec les autres choses on pourrait voir aussi que c’est un peu un intérêt scientifique... ici il n’y en a pas
... exactement. Les vols d’oiseaux sont quand même censés être assez justes dans leur déroulement. Il y a une volonté d’être assez précis
oui
selon une observation scientifique

on pourrait s’imaginer que c’est une étude de quelque chose, mais là on ne voit pas...
... mais là on ne voit pas ça non plus
... l’intérêt... c’est ça?
oui, est-ce qu’il l’a fait pour les... bon, pour les papillons et tout ça tu vois très vite, que même s’il y a peut-être un prétexte scientifique... comme il le dispose, c’est aussi strictement esthéthique. L’intérêt scientifique est quand même pas non plus primordial
non, non
mais tu peut imaginer qu’il y a une chose, une base. Alors avec le danseur pas du tout!
oui. Là, on voit avec les dessins, avec le papillon...
oui
avec les dessins on voit la qualité de l’observation. Disons, de passer de... je crois qu’il était beaucoup dans l’êpoque comme ça... dans l’époque, oui, je pense qu’on voulait beaucoup faire ce passage, des fois comme aujourd’hui aussi, le passage d’un intérêt scientifique jusqu’à la représentation esthétique comme ça, comme si c’était visible dans le musée ou dans l’exposition, disons, que la recherche scientifique, ça nous donne...
...encore une valeur aussi...?

... la valeur de beauté ou quelque chose comme ça. Ça réunit en quelque sorte la science qui devient une notion de beauté
... de beauté, oui. Ben, avec le danseur, t’as pas ça, effectivement
ou sur un plan peut-être...
plus anecdotique, en tout cas
... anecdotique et en plus... ou avec une prise de humour. Peut-être qu’on prend le moment exotique avec... melé avec l’intérêt scientifique... pour faire un beau truc
est-qu’on sait, s’il l’a gardé, s’il l’a vendu vite ou...?
là, je ne me souviens plus, si c’est resté à la maison, jusque ça arrive à la banque. Oui, je crois à un certain moment il était obligé de vendre une grande partie des œuvres, comme ça, parce que il avait des problèmes avec sa maison et...
en tout cas je pourrais m’imaginer que ça serait une pièce qu’il aurait gardé
ah oui?
presque aussi comme souvenir

je me rappelle plus si c’était cette image-là qui est parti à Paris... avec ce retard ou ces hésitements qu’il raconte
si c’est une pièce qui est parti à l’étranger, tu peux aussi... bon je ne sais pas comment ça fonctionnait à l’époque... mais tu dis, s’il voulait se profiler au niveau international comme post-futuriste ou comme artiste du mouvement, là aussi c’est étonnant, qu’il n’ait pas continué après, s’il y avait une stratégie aussi au niveau artistique là-dedans. Là, de nouveau, t’as pas l’impression, c’est pas stratégique du tout... c’est très... un intérêt personnel
alors on a, disons, avec les futuristes et aussi Man Ray et tout ça et la photo de Lartigue...
oui
... on a cette notion de... les automobiles, les voitures, quelque chose.... les choses qui sont carrément très modernes, les machines qui produisent cette vitesse et tout ça et ici avec ce danseur, t’as non plus...
... ça, c’est juste!
... non plus cet aspect de montrer aussi des choses qui affirment les temps modernes
oui, c’est juste. Mais je crois il s’est totalement identifié à ce danseur: le zouave là au milieu sur la scène, j’arrive à tourner comme les futuristes mais je ne suis pas une machine, d’ailleurs j’arrête la production toute de suite...
(Rire)
et puis en même temps je suis immobile, immobile et je vous emmerde. C’est une déclaration...
(toujours riant) ok
... Emmenegger
(Ici, je suis la transcription de Claudius Weber, mais il me semble bien que j'ai dit: «de guerre».)

ok, ça y est!
parfait!

Durée: 30.03