Feuille, caillou, ciseau, ombre [XIII]

La question du jour, monumentale comme d'habitude: Y a-t-il de l'événement dans le dessin hyper-lié?

Je me suis posé cette question en regardant La Linea, une série de dessins animés d'Osvaldo Cavandoli datant des années septante et qui est rééditée depuis peu.

  

 

La Linea est une ligne ininterrompue qui traverse horizontalement l'écran et qui se déforme pour figurer un petit personnage rigolard et d'autres éléments qu'il rencontre sur sa route. Il marche beaucoup, toujours de droite à gauche, et il ne lui arriverait pas grand chose si la ligne n'était pas très régulièrement interrompue. Chaque fois que ça arrive, il s'adresse au dessinateur pour lui demander de l'aide et on voit alors la main de celui-ci apparaître dans le champs de l'image et rétablir, avec son crayon blanc , la ligne ininterrompue.

Je constate ceci: tous les événements sont provoqués par une rupture du système et une intrusion de l'extérieur. Par événement j'entends ici: début de l'histoire, gag, fin de l'histoire.

Cette particularité a été largement utilisée par les publicitaires. Deux campagnes jouent sur l'effet d'intrusion dans un sytème fermé et hyper-lié d'un événement qui est évidemment le produit à vendre. Ce sont les ombres chinoises comme ici, dans une fameuse campagne pour l'ipod de Apple: voir et là dans un film vantant les mérites de la VW Phaeton: voir.

Question

J'aimerais répondre ici à une question d'Isaac Pante, reçue par mail: «Quelle est la définition du concept «hyper-lié». Est-ce un concept fréquent en art et bien établi, ou s'agit-il d'un objet conceptuel que tu essayes de dégager par touches successives ?»

— Je ne suis pas un théoricien, mais j'aime faire, et certains s'en irritent sans doute, de l'interprétation sauvage. Je n'ai pas fait les recherches qui s'imposeraient à tout critique d'art sérieux quant à l'historique des concepts que je manipule. Il s'agit donc bien ici d'un «objet conceptuel que j'essaye de dégager par touches successives»,  formule flatteuse pour ces modestes notes.

Je suis parti, comme toujours, d'une image. Ici, ça a plutôt été une image de plus. Sur l'armoire de cuisine d'un ami, j'ai vu un enième flyer qui utilisait l'esthétique de la silhouette — figures noires sur fond blanc. Je me suis demandé pourquoi j'en voyais autant, s'il était possible de décrypter les enjeux de cette esthétique, et de comprendre comment opère l'indéniable charme de ces images.

Ce que je raconte dans mon premier texte est absolument véridique: la première chose qui me soit venue est cette phrase: «plus un dessin est infra-mince, plus il est hyper-lié.» Je n'avais aucune idée de ce que ça voulait dire, mais j'ai décidé que ce serait mon point de départ. Ici, il faut rappeler que l'«inframince» est une invention  de Duchamp Marcel:

«J'ai choisi exprès le mot mince qui est un mot humain et affectif  et non une mesure précise de laboratoire. Le bruit ou la musique faits par un pantalon de velours côtelé comme celui-ci quand on le fait bouger est lié au concept d'inframince. Le creux dans le papier entre le recto et le verso d'une fine feuille… A étudier!… C'est une catégorie dont je me suis beaucoup occupé pendant ces dix dernières années. Je pense qu'au travers de l'inframince, il est possible d'aller de la seconde à la troisième dimension.»

Ensuite, j'ai observé de plus près les dessins de silhouettes, les ombres chinoises, et les découpages, et j'ai constaté ceci: dans chaque cas, les éléments visibles du dessin sont reliés entre eux par des liens cachés, qu'on peut assimiler à des hyper-liens tels que ce blog en propose. Exemples: l'oreille du lapin est reliée à sa tête par l'articulation des phalanges de la main qui crée l'ombre, le loup est relié au buisson par la texture du papier qu'on a découpé, etc. C'est une sorte d'évidence, mais ça m'a permis de découvrir qu'un dispositif similaire est nécessaire pour créer ces différentes images, et que ce dispositif est peu ou prou celui de la projection.

Une vraie surprise a été de découvrir que la perpective opère selon le même mode; nous sommes tellement habitués à voir des images où, par exemple, un petit bâtiment semble surgir comme une excroissance d'un bâtiment plus grand — nous comprenons immédiatement que le bâtiment plus petit est en fait derrière l'autre et partiellement caché par celui-ci — qu'on ne voit plus qu'il s'agit d'une pure convention.

[Je n'ai pas abordé la question de la photographie, qui est, évidemment, une autre application du même dispositif. Je vous renvoie à Stéphane Zagdanski et à son excellent livre «La mort dans l'œil», pour cette question et son origine platonicienne.]

Une autre question que je n'ai pas abordée est la suivante: qu'est-ce qu'un dessin qui n'a pas été créé par un dispositif de projection, un dessin non hyper-lié? Et d'abord, y en a-t-il?

J'ai fait une vague allusion à  ce qui pourrait tenter de se définir ici dans mon texte sur le cut-up, et sur son lien rêvé avec l'exaltation. Je dirais aujourd'hui que le dessin non hyper-lié pourrait s'appeler dessin prophétique. Je l'entends ainsi: un dessin qui fait ce qu'il dit. Le dessin d'enfant est ici le paradigme. Zéro plus zéro égale la tête à Toto.
 

Ce n'est qu'une petite esquisse, merci à Isaac Pante pour sa question.

Vu en ville

Le rêve de l'ombre engendre des monstres hyper-liés.

Feuille, caillou, ciseau, ombre [XII]

La plus grande ville européenne est imaginaire, elle s'appelle Urville. C'est un work in progress de l'artiste autiste Gilles Trehin. (J'écris «artiste autiste» pour faire court, il va sans dire que chaque terme pose pas mal de questions, sans parler de leur juxtaposition, les institutions qui diagnostiquent l'autisme et celles qui opèrent la validation artististique étant a priori différentes.)

Urville est un ensemble de dessins représentant une mégapole de 20 millions d'habitants. Ce qui frappe en premier lieu l'observateur, outre le gigantisme de l'entreprise, c'est la virtuosité du dessin en perspective. Cette capacité à dessiner en perpective à main levée, sans construction préalable d'un réseau de lignes et de points de fuite, a été observée trés tôt chez Gilles Trehin, en parallèle avec le diagnostic d'autisme.

 

Une évidence s'est imposée à la vision de ce dessin: Le dessin en perspective est hyper-lié. Ceci peut sembler en contradiction avec certains traits du dessin hyper-lié que j'ai relevé précédemment et en particulier sa dimension non-hiérarchique.

Il faut ici faire une bref retour (merci à Olivier Auber) à la perspective spatiale que nous a léguée le Quattrocento italien. A l'époque, il s'agissait de trouver un système de représentation de l'espace à trois dimensions sur la surface bidimensionnelle du tableau. Après quelques précurseurs, l'architecte Brunelleschi a montré à ses contemporains, grâce à l’expérience dite de la tavoletta menée sur la place de la cathédrale Santa Maria delle Fiore à Florence, que cette représentation ne pouvait se faire que par l'entremise d'un point de fuite unique, homologue de l’œil du peintre, fiché sensiblement au centre du tableau.

Dès lors que ce point de fuite est fixé, des règles simples permettent de tracer les fuyantes et de doter de proportions justes les divers objets de la scène. En d’autres termes, au cœur de la représentation, il n'y a plus, comme au Moyen Age, trônant sur fond doré, un système de valeurs hiérarchisées suivant des catégories politiques, symboliques et religieuses ; il y a une simple construction géométrique, ordonnée par un point de fuite, unique et insaisissable qui renouvelle de manière radicale les conceptions de l’infini et de l’inconnaissable. On reconnaît ici le dispositif du dessin hyper-lié: point de fuite/source lumineuse/œil, projection, écran. 

 

 

 

Gilles Tréhin

Feuille, caillou, ciseau, ombre [XI]

Une image courante, celle du cerveau et de ses milliards de neurones inter-connectés. Est-ce un dessin hyper-lié? La question est à double embouchure, puisque nous ne connaissons les neurones, leur forme et leurs interconnections que par les images que nous fournit la science. Or la technique utilisée par la science pour représenter ces cellules invisibles pour le simple péquin est telle qu'elle ne peut rendre visible qu'un dessin  hyper-lié du cerveau et des neurones.  Même les milliards de neurones  qui semblent vaguement inutiles, voies sans issues, peu fréquentées, connections cassées, liens rompus ou jamais effectués que l'on devine en observant les images qu'on nous montre ne permettent pas de sortir du  dispositif. 

 

 

 

Feuille, caillou, ciseau, ombre [X]

Le dessin hyper-lié est un sytème clos. Comme la maison de la sœur et du beau-frère de «Mon oncle» de Tati, il est difficile d’y entrer et compliqué d’en ressortir (la porte d’entrée est munie d’un dispositif d’automatisme hautement technologique, incompréhensible pour le non-initié). A l’intérieur par contre, comme le dit la maîtresse de maison aux visiteurs qui font le tour du propriétaire : «C’est moderne, tout communique».



Dans  cette scène, Monsieur Hulot tente à grand-peine d'entrer  dans la maison hyper-liée. Celle-ci apparaît à l'arrière plan, évoquant à la fois l'ombre chinoise et le fantôme.

 

 

Feuille, caillou, ciseau, ombre [IX]

Le dessin hyper-lié est infra-mince. Il apparaît (comme par magie) sur un écran mais n’est pas déposé sur un support. Dans ce sens il ne supporte pas l’épaisseur, les couches, les rehauts, les repentirs. Les objets représentés ne sont pas organisés entre eux. Chacun pour soi. Pas de devant et derrière, pas d’avant et après, pas d’achevé et inachevé, flou et net, variations, gradations : pas de hiérarchie. Si deux objets se chevauchent dans un dessin hyper-lié — une silhouette — l’œil est incapable de décider lequel est devant et lequel est derrière. C’est un pur réseau où chaque cellule a la même valeur que chaque autre.

Feuile, caillou, ciseau, ombre [VIII]

Spectacle d’ombres chinoises: avant que ça commence, dans la pénombre de la salle où ils sont assis, les spectateurs distinguent une toile blanche, inerte, inutile, un écran vide. Puis une lumière s’allume, l’écran disparaît de la vision consciente pour laisser la place aux ombres animées. Pour de nombreux dessins contemporains, ce qu’on appelle abusivement le support est en fait un écran, souvent interchangeable et parfois éphémère: mur, sol, moniteur vidéo, etc. Et si c’est une feuille de papier qui est utilisée, c’est en tant que section arbitraire d’une surface imaginée comme infinie. Les bords de la feuille ne font pas partie du dispositif. Une installation d’Alain Huck (Siemens primus linear accelerator landscape, 2005)



joue sur ce principe. De grands dessins sont accrochés au mur ; installés en face, de puissants spots de théâtre (des découpes) projettent chacun un carré de lumière aveuglante sur les dessins : l’illusion est parfaite, on croit que le dessin apparaît grâce à la projection. Ce n’est qu’en s’approchant au plus près du dessin qu’on découvre qu’il est bien réel (et qu’il est dessiné sur une feuille qui a des bords), mais dans cette position, le voilà perturbé par notre ombre projetée.

Supplément à «Feuille, caillou… [VII]»

DERRIDA (LE DEUIL)

Feuille, caillou, ciseau, ombre [VII]

Dessiner un vase ou dessiner son ombre sont deux opérations complètement différentes en ce qui concerne la question de la présence du vase réel (on sait que la métaphysique de la présence est mise en doute par le post-modernisme). Le paradoxe est le suivant : pour douter il faut croire. L’ombre ne peut pas douter de l’écran qui la fait naître. L’ombre du vase rend le vase indubitable, un vase dessiné par contre est forcément douteux. Le dessin hyper-lié met en doute la re-présentation du vase, la re-présentation du vase (le dessin) met en doute le vase réel.

Pour mettre en doute le vase réel, il faut supporter son absence, il faut en faire le deuil. L’ombre du vase ne fait pas le deuil du vase réel (comment le pourrait-il sans y risquer sa fragile existence). Le dessin hyper-lié est comme un fantôme, non pas une présence mais son exact contraire: une absence rendue visible. Un deuil manqué. La vision du lapin masque l'absence des mains qui l'ont fait naître. Derrida: « Pour qu'il y ait du fantôme, il faut un retour au corps, mais à un corps plus abstrait que jamais.»

Feuille, caillou, ciseau, ombre [V]

Il n'y a pas de lumière, ni d'ombre, dans le dessin hyper-lié. Il n'y a pas de gris, pas de zone intermédiaire, pas de gradation. Il n'y a qu'une option on/off. Soit il y a un trou, soit il n'en a pas. pas de semi-trous, quasi-trous. Pendant les interminables cours de dessin aux Beaux-Arts, on apprenait des «trucs», des astuces de vieux routards du dessin. Je me souviens particulièrement de celui-ci: après avoir esquissé un contour — la ligne d'une hanche, la courbure d'un dos, il faut l'effacer en partie (tout l'art est de savoir quand et où) d'un coup de gomme, «pour faire entrer la lumière». Voilà qui est inimaginable dans un dessin hyper-lié. Le contour ne peut pas s'interrompre, il ne peut que se déplacer.

Feuille, caillou, ciseau, ombre [IV]

 

L'ombre est adulte à trois ans. Sa taille est alors de 30 cm environ pour un poids de 200 à 220 grammes.  L'ombre vit principalement dans les rivières à courant rapide, se nourrissant de petits organismes dérivant, et parfois, chez les plus grands individus, de petits poissons.
En Suisse, l'ombre est une espèce menacée, suite aux dégradations de son habitat provoquées essentiellement par l'exploitation hydroélectrique (barrages, marnages, correction des cours d'eau).

Quand les cours d'eau sont déliés, l'ombre disparaît.

 

Feuille, caillou, ciseau, ombre [III]

 J'ai compris ceci: le trou est un hyper-lien et inversement. Pour savoir si vous êtes en présence d'un dessin hyper-lié, tirez-en le négatif. Vous devriez obtenir un dessin parfaitement lisible, un nouveau positif. (Faites le test avec un dessin de Tiepolo, vous aurez juste un Tiepolo en négatif.)  La propriété hyper-liante du trou et trouante de l'hyper-lien est à l'œuvre dans un classique de l'illusion d'optique, les deux profils formant un vase.

   

 

 

Feuille, caillou, ciseau, ombre [VI]

Caverne: Les mains négatives — ah ! ce livre de Duras que les filles trouvaient super — sont des dessins rupestres, les premiers dessins hyper-liés. Les mains sont utilisées comme chablons, les pigments sont projetés sur l'écran du mur pré-historique, dessinant le contour d'une main disparue depuis des siècles: ombres. 

Découpage. L'ombre est une découpe. Elle est extra-plate. Dans les dessins de silhouettes, la répartition des couleurs (ou plus souvent du noir et du blanc) ne sert qu’à mettre en évidence la ligne de démarcation, les bords, les vecteurs. De chaque côté de cette bordure infra-mince, le noir — que l’œil associe volontiers au vide — et le blanc — qui évoque plutôt le plein — sont purement conventionnels. Il n’y a ni plein, ni vide.

Feuille, caillou, ciseau, ombre [II]

 

 

Je me demandais pourquoi on voit tant de silhouettes, d’ombres (que le français dit chinoises) dans les dessins, les affiches, les journaux depuis quelque temps. Je sentais un lien avec le cut-up, la citation, la compilation, le souvenir. Comme si ces dessins n’existaient pas pour eux-mêmes, mais pour leur capacité à convoquer autre chose (venant du passé, de l’extérieur de la caverne), et que cette autre chose restait intouchable.
 
Un objet — n'importe quoi: une main, un bout de carton, des babioles; une source de lumière; un écran. Ombre chinoise. Regardons le classique «deux mains font un lapin». Les mains (réelles) sont invisibles. Le lien entre elles (un corps), les liens en elle (les articulations) disparaissent pour faire apparaître de nouveaux liens, des hyper-liens purement figuratifs formant le corps et les articulations d'un lapin.

Feuille, caillou, ciseau, ombre [1]

 

Nicolas Leto, gouaches sur papier, 2006.

 

«Mais j'en rapporte comme une ombre parfois,
qui relie entre elles les quelques roches de mots
que j'entasse au large d'un tel paysage (…)»

Edouard Glissant

 

Je me rends compte dès le titre, dès maintenant, que le sujet m'échappe. Je le place sous le signe de l'ombre. Du chat noir dans un tunnel. L'ombre relie les concrétions de pensée et forme un paysage qu'il faudra se contenter de traverser sans pouvoir en répertorier tous les aspects. Le chat noir et le tunnel ne font qu'un: j'aurais tant voulu distinguer quelque chose.

J'ai passé trois jours cloué sur un lit pliable dans un cottage de l'East Sussex, grelottant et fiévreux, méditant sur une phrase que je voyais s'inscrire en lettres de feu dans le papier peint Laura Ashley hors d'âge de ma chambrette: «Plus un dessin est infra-mince, plus il est hyper-lié».

J'ai aimé cette phrase et j'ai remercié le ciel de me l'avoir confiée, mais j'ai senti qu'elle était trop grande pour moi. Ensuite, j'ai cru comprendre (et je me suis trompé): «Le dessin contemporain fonctionne selon le mode opératoire de l'ombre.» Cette phrase-là m'ennuyait à mourir. J'en ai cherché une autre et j'ai trouvé ceci: « Le trou est l'élément unificateur de l'œuvre.» (Pierre Bismuth). Et encore: « La représentation de dispositifs ou de systèmes engendre l'espace entre les choses: les objets qui, présentés, ne doivent en aucun cas se toucher. Chacun pour soi.» (Robert Ireland).

Raymond Biesinger

 

  En avant-goût d'un prochain article sur l'ombre et la découpe, une très jolie affiche du graphiste canadien Raymond Biesinger. Son travail est présenté sur son site, www.fifteen.ca.

cut-up et exaltation (réponse à sz)

Je reçois ce commentaire de sz à propos de la note «Notes sur le dessin» du 2 décembre 2006: C'est Lipcare qui écrit? Il adresse à de Palma? (Pourquoi de Palma?) -Ou il le paraphrase? Le cite? S'en moque? Rien de tout ça? Il brouille les pistes? Quelles pistes?

Eléments de réponse: ce texte est un cut-up. Je ne sais pas s'il suit vraiment les règles du cut-up, mais il me semble que c'est la meilleure définition. Il est donc bien de Lipcare, il ne paraphrase, ni ne moque, ni ne brouille les pistes. Voici comment il est né: je lisais un article dans la revue artpress consacré au dernier film de Brian de Palma. On peut imaginer le ton de l'article, un peu «cahiers-du-cinéma»,  lustrant le cinématographème par tous les trous du hors-champs, érudit mais empathique, élogieux mais familier. Baillements. Pourtant une petite musique me bourdonne à l'oreille, je transforme un tout petit peu le texte, directement, en lisant, et ça commence à me parler. Ce que j'ai fait est simple: j'ai pris tous les verbes, à la suite, et je les ai fait précéder d'un «il faut», et puis j'y ai accollé les compléments les plus proches. C'est tout, sans en omettre aucun et sans choisir. On pourrait dire que c'est un cut-up «aidé».

La question de sz m'a permis de me demander pourquoi j'ai été jusqu'à transcrire ce petit execice et à le proposer ici. Le cut-up est une technique très répandue dans nos villages, de même que ses cousins visuels: le découpage, le silhouettage et le pseudo-moulage polymérisé.

Le découpage a cette vertu de de faire naître une pensée ou une image non par construction, mais par évidement. Il y a d'abord une mise à plat: des sources, des matières, des documents. Puis on creuse. C'est la même chose avec l'assemblage, le collage, la citation (techniques abondamment utilisées dans la Fresh Theory, par exemple), ce qui compte ce n'est pas ce qu'on colle ensemble, mais la colle qu'on utilise. La pensée naît dans l'espace compris entre les blocs de textes, de matières, d'histoires.

On crée du vide.

Cette technique suppose de faire sacrément confiance à la matière, aux histoires,  aux textes, pour espérer que leur évidement fasse sens. La matière utilisée n'est jamais remise en question, elle est a priori utilisable. Les textes découpés et assemblés dans le cas du cut up, la matière noire de la silhouette, dans le cas du découpage sont rongés, sculptés, aménagés par celui qui s'en empare sans permission. Les textes, la matière noire ne sont tolérés que dans la mesure où ils permettent, par leur effacement, d'ouvrir ce vide où un nouveau sens s'installe en colonisateur. Le cut up est un pervers, un impérialiste.

Dans mon petit cut up du 2 décembre, j'ai fait ça; j'ai utilisé un texte, je l'ai découpé et réassemblé. J'y ai introduit une voix prophétique: «Il faut, il faut, il faut…», voilà.

Aujourd'hui, je me dis qu'il y a peut-être un rapport ethymologique à trouver entre le découpage et la voix prophétique, entre le cut/up et l'ex/altant.