In girum nocte imus et consumimur igni

Ars brevis, tabula longa 1

Les visiteurs successifs de la Biennale de Venise ont photographié «Untitled. 2011» de Urs Fischer. (D'autres bonnes photos ici: http://www.designboom.com )

Une reproduction en cire de «L'Enlèvement des Sabines» de Giovanni Bologna se consume dans les travées gigantesques de l'Arsenale, sous le regard impavide d'un personnage qui fond lui aussi. C'est Rudi, Rudolph Stingel, artiste tyrolien et new-yorkais, dans une posture assurée et absente  — il a les yeux fermés, les mains dans les poches —, la chemise ouverte sans cravate, le veston de velours, les lunettes relevées sur le front, le sourcil abondant, la mine sérieuse. Il est posté face à la monumentale sculpture maniériste, clairement en résonance avec elle, mais seulement au sens où celle-ci disparaît. Rudi n'est pas concerné par les enjeux de la sculpture elle-même, son brio, sa tension érotique, sa violence, il participe intimement à sa seule disparition — en disparaissant lui aussi.

De même que «L'Enlèvement des Sabines» apparaît comme une sorte d'archétype de la grande sculpture occidentale, du vieil art farci d'idéalisme grec et de virilité romaine, Rudi incarne le prototype d'un Bartleby 2 du nouvel art contemporain. Pour ce Bartleby, qu'il soit artiste, curateur, touriste ou collectionneur, l'art est bref; il ne dure qu'une saison vénitienne, et la vie est longue quand elle n'a ni début ni fin. La monumentalité, l'héroïsme, le sexe, le pouvoir, la violence, sont les ressorts du vieil art, qui tire sa force de son commerce avec les origines et avec la mort; le nouvel art bartlebyen préfère ne pas finir et ne commence donc pas.

J'ai trouvé certaines images accompagnant cet article sur le site dédié à l'art contemporain en Suisse «ars brevis vita longa»3. Ce titre, qui renverse le célèbre fragment d'Hippocrate «Ars longa, vita brevis», pourrait bien énoncer le programme du nouvel art bartlebyen qui est aussi à l'œuvre dans l'installation d'Urs Fischer. Pour avancer il faut d'abord relire la phrase d'Hippocrate, qui est sujette à des montagnes de contre-sens. Il n'a jamais été question de dire que l'art est plus durable que la vie. vie. La traduction de Baudelaire apporte ici un éclairage légèrement décalé en proposant: «L'art est long, le temps est court», c'est-à-dire que nos limites ne nous permettront pas de faire le tour de la question, que notre temporalité (origine et mort) limite notre expérience des limites. «Ars longa, vita brevis» sous-entend qu'il y a quelque chose à acquérir (et donc à perdre), et que ce quelque chose ne s'acquiert que dans ses bords extrêmes: dans une origine et une fin, dans une inauguration et un achèvement. La phrase renversée, «Ars brevis, vita longa», stipule que rien ne déborde la vie, puisqu'elle n'a pas de limite («longa» est indéterminé), sans commencement ni fin, elle est infinie, et l'«ars brevis» s'y inscrit comme un phénomène qu'on observe, où comme un spectacle auquel on assiste.

Ce spectacle, c'est, dans le cas de l'installation sans titre de Fischer, la disparition. La disparition est un spectacle étrange, puisqu'on ne le perçoit que quand il n'a plus rien à percevoir. Pas d'inauguration ni d'achèvement. C'est un pur processus auquel on ne peut trouver ni début (avant de commencer, il n'est qu'une promesse) ni de fin (une fois achevé, il n'est qu'un souvenir). C'est ainsi que «L'Enlèvement des Sabines» s'expose face à ce personnage médian (médiateur, médiatique) qui disparaît avec lui, qui n'est ni à l'origine de l'œuvre (ici ce seraient Jean de Bologne et les artisans et techniciens qui ont réalisé la copie en cire), ni à la fin de celle-ci (à savoir le commanditaire, le collectionneur, l'acheteur, puisqu'il n'y a rien à acheter ou à conserver qu'un monticule de cire et de supports en métal à l'heure qu'il est).

La sculpture de Bologna a été inaugurée, elle, en 1579 peut-être. On imagine la cérémonie: fanfare et tomber de rideau. Elle n'était pas là avant, elle est depuis, et peut disparaître d'un moment à l'autre. La pièce d'Urs Fischer n'a pas pu être inaugurée, puisque sa complète réalisation coïncide avec sa disparition. Elle ne disparaîtra donc jamais. Elle est, d'ores-et-déjà, une archive. Celle réalisée par les visiteurs successifs de l'Arsenale, à Venise en 2011.

Notes:
1 Le titre est une tentative de traduire en latin (merci lexilogos) la phrase suivante: l'art est bref, l'archive est longue.
2 J'associe Bartleby à l'artiste contemporain en référence à Jean-Yves Jouannais dont le livre «Artistes sans œuvres» est sous titré «I would prefer not to», qui est la formule de Bartleby dans la nouvelle de Melville, largement commentée par ailleurs. L'art contemporain est bartlebyen au sens qu'il est sans œuvre, c'est-à-dire que son œuvre n'a pas d'objet spécifique mais se décrit dans une attitude générale, une posture.
3 http://arsbrevisvitalonga.com/

Pop compilation I (Fabiola Cloaca)

Francis Alÿs présente sa collection de portraits de Sainte Fabiola dans la cossue «Haus zum Kirschgarten» du Musée Historique de Bâle, dans une exposition proposée hors ses murs par le Schaulager.

Passé l'entrée, on est conduit dans le jardin intérieur, où un petit pavillon présente une première série de 67 Fabiolas. Huiles sur toiles, formats standardisés: S et XS (20P et 15P) et programme iconographique ultra-réduit: sur un fond verdâtre, un voile rouge (plus romain que monacal) forme un pli vulvaire dans l'axe de symétrie vertical du tableau; en dessous, un profil féminin découpé à la scie sauteuse, sourcil levé, regard lointain; frange, joues rouges, lèvres closes: supérieure en général fine et inférieure pulpeuse; menton galbé comme une fesse.

300 peintures sont ensuite visibles, réparties dans tous les coins du musées, vaguement classés par techniques: broderies, émaux, miniatures, grands formats. On comprend que la récolte de Francis Alÿs est de longue haleine, qu'il a probablement écumé marchés aux puces, vide-greniers et brocantes pendant des années.

Fabiola en feutre et boderie (merci à Luc et Sandro)

Fabiola (dont je n'ai jamais entendu parler) est visiblement une sainte populaire, star sexy et spirituelle, et son image a été produite à la chaîne au 20e siècle (quelques dates relevées: 1949, 1990, 1975, 1948) par une foultitude de peintres plus ou moins habiles  (Aneker, V. Ch., Desmet A., Lulu, Francis Huys) et d'après un modèle unique. Je découvre le nom de l'auteur du prototype grâce à J. Verulpens (?) qui a l'élégance de citer sa source et qui note «d'après Henner».

La fortune du «modèle» créé par Henner (dont j'apprends par le catalogue qu'il a été peint en 1885 et qu'il a disparu en 1912) et sa répétition (toujours manuelle, pas de procédés de reproduction technique ici) provoque une sorte d'hallucination. Les raisons de son succès ne sont pas mystérieuses: Henner a parfaitement réussi son coup. Sa Fabiola irradie de sensualité puritaine, agrégeant la statuaire d'un Dante «apaisé» à l'imagerie d'Epinal d'un Petit Chaperon Rouge pubère (qui fait d'ailleurs les beaux jours de la publicité dans nos vallées télévisuelles). Elle possède l'aura standardisée d'une princesse bollywoodienne et l'obscénité de l'Origine du monde de Courbet. La force de frappe visuelle d'une ombre découpée et la tendreté d'un macaron parfumé à l'eau de fleur d'oranger.

Le geste de Francis Alÿs est lui plus étrange. A quoi sa collection sert-elle? Ou pour être plus précis: que signifie l'exposition de sa collection? Elle a toutes les caractéristiques d'un geste artistique: programme, sérialité, compilation, archivage, critique et ludicité. La notion d'auteur et d'œuvre est évacuée: il ne s'agit pas de décider qui a fait la plus belle Fabiola, ni qui a eu le plus d'inventio dans son exécution. Les différences entres les peintures sont des «variables», dues à l'habileté relative de l'auteur, à sa proximité avec l'«original» perdu (a-t-il une bonne reproduction? fait-il une copie de copie?). Il y a autant des croûtes bâclées à la va-vite que de joli morceaux de peinture (rares tout-de-même), mais la question n'est bien sûr pas là. Alors quid?

Ces Fabiolas ont été faites et sont collectées pour leur valeur d'échange et d'usage: elles remplissent les conditions pour servir d'icône populaire et petite bourgeoise autant du point de vue technique (c'est fait à la main, donc unique, mais c'est pas cher car en général très vite fait) que du point de vue iconographique (Fabiola est une sorte de Hausfrau inspirée, une matrone consolatrice et une infirmière: un modèle d'épouse et de «femme d'intérieur»). Son portrait n'est pas un objet de dévotion, ni de méditation, mais un modèle (un patron) auquel sont comparées les filles et femmes de la maisonnée.

Il s'agit ici de commerce et de normes (de politique domestique). Une collection de billets de banque périmés ou provenant d'un pays qui n'existe plus. Avec une couche de sentimentalisme bien régressif. On pense bien sûr aux icônes standardisées que sont les Marylins ou les Dollars Bills de Wahrol, sauf les Fabola sont reproduites non pas par les sérigraphes de la Factory, mais par des centaines de tâcherons éparpillés à travers le monde.

Que signifie l'exposition de cette collection dans un lieu «culturel»? Elle me donne un choix: soit de critiquer la norme (ce qui me met dans une position paternaliste face à la consommation d'une icône populaire dont je déjoue les mécanismes d'oppression avec la satisfaction de l'élite) soit de valoriser les écarts à la norme (ce qui m'amène à regarder ces peintures comme des assiettes «peintes à la main», à repérer les maladresses et les ratés, bref à opérer un «contrôle-qualité», avec comme filtre: «ça passe» ou «comme c'est mignon, il s'est donné de la peine»).

En exposant ces 367 peintures, Alÿs opère une mise-à-nu particulièrement violente (lucide) de 367 gestes picturaux qui ne valent que par leur soumission à une règle (que le spectateur est mis en situation de critiquer) et par l'artisanat qu'ils démontrent (devant lequel le spectateur est mis en situation de s'attendrir). Eh oui, ça n'est que ça, la peinture (car si cette exposition parle d'imagerie populaire, de collection, de compilation, de politique iconographique, elle parle AUSSI de peinture): de faux billets maladroitement imités, de pauvres étrons humblement sculptés par des boyaux soumis au besoin primaire.

Jean-Yves Jouannais, L' Encyclopédie des guerres 26

Jeudi 16 juin 2011, Feux. 27e conférence-performance (+)

Il y a un bug

Jean-Yves Jouannais, L' Encyclopédie des guerres 27

Marginal royaume

Deux mots. Deux mots ont surgi du livre et m'ont fait gamberger tout le lundi de Pentecôte. Le livre, c'est le catalogue de l'exposition TERRITOIRES, livraison 2011 de la  triennale de la sculpture Bex & Arts.

Le premier mot: marginalité. Il est utilisé pour définir le travail de Valentin Carron, Archaïque cercle fade, et indique que l'artiste a proposé une chose quasiment invisible, d'une portée assez secondaire dans l'ensemble de son œuvre, et pour tout dire qu'il s'est contenté du service minimum pour l'occasion. Or cette marginalité, si elle est relevée dans le texte qui commente la proposition de Carron, est subtilement ramenée au cœur d'un dispositif critique, qui montre que ce qui pouvait passer pour un refus d'obstacle est en fait un évitement assumé: «La marginalité du travail de l'artiste peut être lue comme une manière de dire que le thème de la patrie, du chez soi, ne peut justement pas être traité chez soi.»

Cette formidable lecture de la marginalité montre deux choses. D'abord que refuser l'œuvre peut faire œuvre. C'est la leçon d'Œdipe: l'initiation par le sang est contournée et le Sphynx est défié avec des mots. Ainsi commence  l'errance sublime du «non-dupe» , qui n'a pas de «chez soi», qui n'a pas de nom et qui fait art du refus, art des marges, art du non: cet art bartlebyen (l'adjectif existe, j'ai vérifié), qu'on appelle art contemporain, et qui serait donc un non-art. (Ainsi, à propos de Perros, Maxime Caron peut-il avancer que «la marge que ménagent ses écrits (prose, poèmes et lettres à ses amis) suggère pour ainsi dire une certaine pratique de la non-littérature. —Je me suis fait un non!»). Le fait que que Carron «joue un jeu ambivalent, entre affirmation et refus, avec l'iconographie de son environnement, marquée par la rusticité et le folklore, [et qu'il] pousse souvent à l'extrême l'aspect viril et patrimonial de la sculpture traditionnelle» (texte du catalogue), n'est évidemment pas indifférent ici. Pour Carron, comme pour l'enfant du conte d'Anderson, le roi (c'est-à-dire le viril et le patrimonial) est nu, et il est grotesque, c'est entendu. Mais cet enfant qui se sépare, par son dire, innocemment et sans douleur, des adultes, et de son père, ne se rencontre que dans les contes justement. Pour l'enfant du mythe, plus proche de la vérité psychique, la séparation se fait aussi avec une «parole admirable» mais s'achève dans un massacre. Pour l'enfant «réel», elle se fait dans la douleur et dans le silence (voir Anne Le Bihan). Par son travail non-artistique, Carron joue le jeu de l'enfant non-dupe fantasmé dans une remise en scène de la procession royale. Le classique «un enfant en ferait autant!» adressé à l'art contemporain serait donc vrai du point de vue du conte et du mythe, mais faux du point de vue de la vie psychique enfantine, et il faudra au contraire un courage immense pour rejouer cette scène et d'en assumer la douleur. Deuxième observation: la qualité d'écoute (j'allais dire bienveillante) du commentateur. En tant que promeneur lambda de l'exposition, je n'ai pas lu l'anneau de bronze peint et fiché dans le mur par Carron. Sa marginalité, qui justement aurait dû me faire dresser l'oreille, m'a au contraire berné. Pris en flagrant délit d'inattention. Ce souci de lecture de la non-œuvre est moelleux comme un macaron. Autant le grand art aura suscité de commentaires inutiles, autant le non-art bartlebyen promet des séances d'analyses fructueuses. Pas de discours ex-cathedra, pas de gloses savantes, mais une véritable lecture confraternelle.

Le second mot est: royaume. C'est quasiment le dernier mot du catalogue, il est signé Patrick Vincent, et il apparaît dans la phrase suivante: «(…) l'exposition Bex & Arts nous donne l'espoir que nous saurons un jour partager la vision du jeune John Ruskin, et transfigurer notre territoire en royaume.» Patrick Vincent n'est pas un spécialiste de l'art contemporain, mais de littérature anglaise et en particulier dans ses rapports avec les Alpes. Ceci explique le ton «étrange» de sa conclusion dans un contexte où, nous l'avons vu, le royaume est tous sauf désirable désormais. Quelle différence y a-t-il entre le territoire et le royaume? Je hasarderai ceci: le territoire ne connait pas d'autorité, c'est un royaume sans roi. Territoire gardé par le sphynx et dont le roi est sur les routes. Dans l'ancien art, dans le royaume, nous étions face à une puissance (royale, paternelle, patriotique), dans le nouvel art, dans le territoire, nous sommes dans une fraternité sans père. Je nomme cet art, communément appelé contemporain: art bartlebyen, art célibataire (pour être franchement duchampien) ou art démocratique. Alors, décrire quelques une des œuvres installées dans le Parc pour cette expostion sous cet aspect: le «Monument?» de Daniel Berset présente une grande plaque qui ne porte pas de nom sur un socle au sommet duquel tout le monde peut s'asseoir et se faire photographier. Le «Totem» de Maya Bringolf ne montre pas des esprits protecteurs ou des divinités animales, mais une coulée de fantômes qui se fondent les uns dans les autres et n'ont aucun signe particulier. La «Dupplication 6» de Beat Lippert reproduit les tombes de la famille Szillassy, les privant de leur individualité jusque dans leur dernière demeure. Katja Schenker («Manchmal»), transforme les spectateurs de son abreuvoir en vaches assoifées d'un monolythe suintant, Geneviève Favre nous transporte à la porte d'un tombeau-matrice où battent les neufs cœurs de neufs erinyes aliens, et, finalement, Valentin Carron, nous laisse avec un anneau «archaïque et fade» où attacher la longe qui nous mène, troupeau démocratique de fantômes ruminants et couronnés de pacotille. Et le reste explose en particules, molécules, cristaux, pixels. Quoi de plus démocratique que la molécule? Si nous sommes égaux devant la mort, nous le sommes aussi devant la chimie: Dans le «Monopoly» de Gerda Steiner et Jörg Lenzlinger, dans l'horloge salée de Stefan Burger et dans la «Concrétion des frères Chapuisat, le temps cristallise tout.

Vous rêviez d'une transfiguration, cher John Ruskin? Le voici, le marginal royaume, le jardin de l'harmonie modérée…

Michael Rampa

«…il possède, ce civilisé édennique, au-dessus d'autre bien, l'élément de félicités, une doctrine en même temps qu'une contrée.»

Francesca, 2011, mural 360x320cm

GRANDVILLE (Jean Ignace Isidore GÉRARD, 1803-1847), In Aventures de Robinson Crusoe, Fournier Editeur, Paris, 1811.

Paul et Virginie (1787), gouache de Guinet, musée d'Histoire nationale de Mahébourg.

Peter Doig, chez lui à Trinidad, surplombant Cyril's Bay.

 

 

La peinture d'histoire qui n'en a pas à raconter — tous les Napoléons s'étant intériorisés et aucun qui ne s'aventure à conquérir longitudes, lattitudes et langues — montre le paradis reconquis par le lettré. Cézanne a commencé avec ses grandes Baigneuses, codées comme un alphabet selons les postures de son désir, après que le Roman y avait déjà envoyé le despote civilisateur et écrivain Robinson, puis Paul et Virginie qui n'en finirent pas de s'écrire, Tarzan qui apprend l'anglais seul en utilisant les livres d'images qu'avaient emportés ses parents.

Jetsam, 2011, oil on canvas, 200x300cm

Makom, 2011 oil on canvas, 200x160cm

Rift, 2011, oil on canvas, 170x200cm

Zanzi, 2011, oil on canvas, 132x160cm

L'Egypte chez l'autre

Le douanier Rousseau à Picasso: "Nous sommes les deux plus grands peintres de l'époque, toi dans le genre égyptien, moi dans le genre moderne."

*

Peter Sloterdijk: «Derrida, un Egyptien»

*

Philip Guston: «[Roberto Longhi] says a wonderful thing about Piero [Della Francesca]. He says he doesn't belong in the Renaissance. He says there's something Egyptian about him. And I liked that word. There is something Egyptian about him.»

*

Voir l'Egyptien chez l'autre semble aussi courant que de voir Moïse en soi-même. L'Egyptien, c'est l'autre.

234

“As a songwriter, I liked the rythm and the sound of ‘Picasso, my master’, and the mild hint of provocation in it”.
Rodney Graham, interview with Nikola Dietrich, in Little Theater of Gestures, Kunstmuseum Basel, Museum für Gegenwartskunst, Hatje Kantz, 2010

L'Encyclopédie des guerres de Jean-Yves Jouannais

Je cherche à réunir le cycle des conférences de l'Encyclopédie des guerres de Jean-Yves Jouannais. Le désordre est total sur la page Dailymotion du Centre Pompidou, et l'ensemble (si toutefois il est disponible) est très difficile à retrouver. Je suis preneur de toute trouvaille supplémentaire… 

 

Jeudi 25 Septembre 2008, de Abimé à Automobile. 1e conférence-performance

 

Jeudi 9 Octobre 2008, de Baïonnette à Bonté. 2e conférence-performance

 

Jeudi 6 Novembre 2008, de Bibliomanie à Camouflage. 3e conférence-performance

 

Jeudi 11 Décembre 2008, de Canon à Cartes. 4e conférence-performance

Jean-Yves Jouannais, L'Encyclopédie des guerres 4

 

Jeudi 22 Janvier 2009, de Charge à Chien. 5e conférence-performance

Jean-Yves Jouannais, L'Encyclopédie des guerres 5

Jeudi 12 Février 2009, de Choir à Climatologie. 6e conférence-performance

Jean-Yves Jouannais, L'Encyclopédie des guerres 6

Jeudi 26 Mars 2009, de Classes (guerre des) à Corps (esprit de). 7e conférence-performance

 

Jeudi 16 Avril 2009, de Coquetterie à Décoratif (Motif). 8e conférence-performance

 

Jeudi 14 Mai 2009, de Dandysme à Désir. 9e conférence-performance

 

Jeudi 18 Juin 2009, de Décoration à Etoile. 10e conférence-performance (+ Costume de bain)

 Jean-Yves Jouannais, L'Encyclopédie des Guerrres 10 

 

Jeudi 15 Octobre 2009, de Dick, Philip K. à Dru. 11e conférence-performance

 

Jeudi 10 Décembre 2009, de Foutre à Furie. 12e conférence-performance

 

Jeudi 28 Janvier 2010, de Dent à Dru. 14e conférence-performance (+ Abeilles, Bouillie, Boum, Branlée, Camping)

Jean-Yves Jouannais, L'Encyclopédie des guerres 14

 

Jeudi 18 Février 2010, de ? à ?. 15e conférence-performance

 

Jeudi 11 Mars 2010, de Eléphant à Embêter. 16e conférence-performance

Jean-Yves Jouannais, L'Encyclopédie des guerres 16

Jeudi 15 Avril 2010, de Enjamber à Enfonçade/Enfonçage. 17e conférence-performance

Jean-Yves Jouannais, L'Encyclopédie des guerres 17

Jeudi 20 Mai 2010, Ennemi. 18e conférence-performance

Jean-Yves Jouannais, L'Encyclopédie des guerres 18

Jeudi 28 Octobre 2010 19:00 Jean-Yves Jouannais De l'entrée "Fait (Bien)" à l'entrée "Femme", en passant par "Fanfare", "Farine"

 

Jeudi 25 Novembre 2010 19:00 Jean-Yves Jouannais La 19e séance s'était achevée avec les entrées "Epicerie" et "Epitaphe"

 

Jeudi 9 Décembre 2010 19:00 Jean-Yves Jouannais De l'entrée "Fleur" à l'entrée "Forteresse", en passant par "Fonderie", "Forêt"…

 

Jeudi 13 Janvier 2011 de Exécution à explosion (au repos) 22e conférence-performance (+ abeilles, abracadabra)

Jean-Yves Jouannais, L' Encyclopédie des guerres 22

Jeudi 10 février 2011, de Fanion à Faux. 23e conférence-performance (+ Abeilles, Boucherie)

Jean-Yves Jouannais, L' Encyclopédie des guerres 23

Jeudi 12 mai 2011, de Femme à Fennec (semence de). 26e conférence-performance (+ blague, épée)

Jean-Yves Jouannais, L' Encyclopédie des guerres 26

Seven of hearts

Midwood, Thomas Claude Wade Playing cards - 7 of hearts. Drawn by Thomas Claude Wade Midwood, Hobart, Tasmania, 1854-1912.

Seven of cups II

The cups contents symbolize our choices, the bust love (artères), the snake wisdom (le diable), castle for security (un creux), jewels for wealth (outillage), a dragon for fear (fiction) and the wreath victory (rubato). The central cup contains a figure shrouded in white, the color of purity, this symbolizes an unknown wish made with a pure heart (autre chose).

Seven of cups

Willac ©

Sept coupes

Les 7 coupes de France remportées de 1982 à 2006

Les sept coupes

Apocalypse 16:1

Et j’entendis une voix qui, du temple, criait aux sept Anges: « Allez, répandez sur la terre les sept coupes de la colère de Dieu ».

Coupe 1 : répandue sur la terre et concerne ceux qui portent la marque de la Bête. Cat. Le diable

Coupe 2 : répandue dans la mer. Cat. un creux

Coupe 3 : répandue dans les fleuves et les sources. Cat. Artères

Coupe 4 : répandue sur le soleil. Cat. Autre choses

Coupe 5 : répandue sur le trône de la Bête. Cat. outillage

Coupe 6 : répandue sur le fleuve Euphrate. Cat. Fiction

Coupe 7 : répandue dans l’air. Cat. Rubato

Le sept de cœur

Le sept de coupe

L'affiche de l'exposition «Mode de vie, une bibliothèque», comparée à une lame mineure du Tarot de Marseille, le sept de coupe.

Nouveau blog

J'ai décidé de lancer cette année un nouveau blog. En tant qu'utilisateur, je me suis rendu compte que mes blogs préférés étaient en général centrés sur un seul thème voire carrément monomaniques, et j'ai donc commencé Picassovignettes, qui, comme son nom l'indique, sera consacré à recenser les vignettes à propos de Picasso de toute provenances (littéraires, journalistiques, iconographiques, populaires ou érudites) et d’y mêler les miennes.

J'ai un ou deux articles encore en stock pour ATLAS, mais peu de temps pour les mettre en forme. Picassovignette misera plutôt sur la régularité de parution que sur une longue élaboration de chaque entrée. Ce que ça donnera? Point ne sais encore…

Mots mergents

J'apprends à l'instant que Jean Valjean était le maire de Montreuil-sur-Mer.

JEAN                MER MONTREUIL        MONTREUIL
________   X   ______________  =  _____________ = MONTRE ŒIL / VAL

VAL JEAN         MER                           VAL

Mode de vie

Le chantier Mode de vie

Une soirée de juillet 2008 qui réunit le comité d’art&fiction au Canard Pékinois à Lausanne est à l’origine du présent ouvrage: au cours du repas est lancé le projet Mode de vie, dont la vocation est de marquer dix ans d’activités dans la production et la diffusion de livres d’artistes [1]. Si, lors de cette soirée, la forme «encyclopédie» n’a pas encore émergé de la matière brassée par les participants, il en ressort une volonté, celle d’initier un travail collectif incluant la soixantaine d’artistes ayant à ce jour collaboré avec art&fiction. Mais d’autres artistes sont également évoqués, le désir étant d'en réunir un grand nombre autour du livre d’artiste, et autour d’une thématique, ou plutôt d’une entité lexicale, d’une expression: «mode de vie»[2].

Mais revenons huit ans en arrière avec la création, le 1er août 2000, de l’association A&F par Stéphane Fretz et Christian Pellet dans l’atelier de ce dernier. En dehors de toute institution, ils fabriquent, produisent, mettent en circulation des livres d’artistes. Attachés à la mobilité offerte par l’objet livre et à l’indépendance de leur activité, ils préfèrent à un espace d’exposition une structure d’édition. Un comité se constitue autour des deux membres fondateurs et l’association rassemble rapidement des collectionneurs, mais également un noyau grandissant d’artistes avec lesquels art&fiction collabore.

En 2005, une publication de la collection «Document» se fait le témoignage de ce réseau d’artistes gravitant autour des éditions: «La collection de Bertram Rothe» [3] est conçu à partir des archives d’un collectionneur, dans la trame desquelles se devinent des connexions existantes entre différents artistes, mettant à jour des relations interpersonnelles, intimes et artistiques, qui nourrissent les décisions du groupe. Les idées surgissent au détour d’une conversation, d’une manière que l’on qualifierait volontiers d’informelle, prenant parfois même la forme d’une boutade…

C’est ainsi trois ans (et une trentaine de livres) après «La collection de Bertram Rothe», que le noyau dur de l’association entame au Canard Pékinois une réflexion collective [4] de longue haleine, un panachage de regards rétrospectifs, introspectifs, et volontiers altérables. À la rentrée 2008 ont lieu successivement sept longues séances de discussion impliquant les différents membres du comité: Stéphane Fretz, Céline Masson (par la suite remplacée par Jerôme Stettler), Philippe Fretz, Alexandre Loye, Christian Pellet, Claudius Weber et Pascale Favre reçoivent, tour à tour dans leur atelier, l’ensemble du groupe pour tenter de délimiter le projet Mode de vie [5] en parlant de leurs cheminements d’artistes, d’éditeurs et d’êtres humains [6]. Le thème est vaste. On y évoque bien sûr la pratique artistique, instinctive, autonome ou orientée au gré des rencontres, un passage par une ou plusieurs écoles, puis des collaborations, des réflexions méta-artistiques, mais aussi, à côté des «excellentes pâtes au pesto», les négociations nécessaires pour assurer la subsistance matérielle, la dimension affective et familiale, les goûts, les habitudes, des inquiétudes, des surprises.

Cette série d’entrevues ouvre la voie à la 3e étape: le projet d’une Encyclopédie est lancé, et chacun se proclame responsable d’une des six catégories [7] Artères, Rubato, Fiction, Autre chose, Outillage, Un creux (plus tard, une septième catégorie est ajoutée, le Diable). C’est alors qu’est créée une première liste de mots: «150 mots concernant le monde», récoltés par un brainstorming. Sur la base de cette liste ainsi que de textes et de dessins [8]de chaque responsable de catégorie, est conçu un petit livret [9], envoyé à 150 artistes en guise d’invitation à participer, par la contribution d’un livre d’artiste unique, au projet Mode de vie.

Cet envoi, effectué au mois de novembre 2009, fixe un premier délai à février 2010. Les contributions commencent à arriver – au compte-goutte – et le délai recule de jour en jour. Juillet 2010: le dernier ouvrage intègre la bibliothèque Mode de vie [10], pour un total de 115 livres d’artistes, uniques, recensé par une cote [11], faisant chacun l’objet d’une fiche de lecture de la main du responsable de la catégorie à laquelle il aura été attribué. Un autre travail s’opère sur l’ensemble des contributions, la constitution de deux index, l’un répertoriant la totalité des «objets du quotidien» figurés par le texte ou l’image, le second recensant les «sujets Mode de vie», sur la base de la liste de mots d’abord établie, puis enrichie selon les contributions. Ces activités sont facilitées par Philippe Weissbrodt, qui met en ligne la Base de données Mode de vie, permettant aux rédacteurs d’y ajouter des contenus au fur et à mesure de leur élaboration.

Entre l’envoi des invitations et l’intégration du dernier livre d’artiste à la Bibliothèque, le bureau d’ art&fiction est un vrai cheval de labour: réunions hebdomadaires de plusieurs heures, rédaction des articles, centralisation des données concernant les auteurs et les livres, constitution et mise au point des index [12], élaboration des planches et des éléments visuels. Entre janvier et mai 2010, art&fiction propose une première étape à son projet Mode de vie avec l’exposition «Mode de vie 2000-2010: un index»[13]. À cette occasion est effectué un premier recensement des «objets du quotidien» sur la base des publications passées. La «conférence de presque» [14] qui inaugure l’exposition est le lieu d’une présentation personnalisée de chacune des catégories et d’une présentation interactive du projet Mode de vie.

Août 2010: on ne chôme pas dans le bureau d’art&fiction: la Base de donnée nécessite une rigoureuse mise en ordre. D'homériques séances de prise de vue des livres sont mises sur pied où Philippe Weissbrodt déploie des technologies innovantes incluant l'utilisation d'un sèche-cheveux [15], Roger Emmenegger attaque la photolithographie, et une escouade de correcteurs passe les textes et les index au peigne fin. Et même si un coup d’aspirateur serait le bienvenu, il y a toujours du café, et la Bibliothèque est complète [16]. AR

Le mode de vie du chantier

La Bibliothèque est complète, ou plus exactement elle a été déclarée inachevée, puisqu'inachevable. Le livre qui s'ouvre sur cette double introduction documente la donquichottesque entreprise de son inachèvement. Il est composé de trois parties, articulées entres elles par un réseau de renvois et références: un catalogue (celui des 115 livres de la Bibliothèque), une encyclopédie (à savoir un corpus de commentaires sur lesdits livres) et un ensemble d'index. Il faut remarquer qu'aucun des ces trois éléments ne constitue un livre à proprement parler, ni séparément ni ensemble, ils sont du domaine de ce que Derrida appelle le Parergon [17], ou Jabès les Marges [18]: ce qui est autour du livre. Les seuls livres dont on puisse trouver la trace (du moins supposément) sont les 115 ici catalogués, commentés et indexés, et ce livre, celui qui s'ouvre ici et qui n'en est pas un, est construit autour d'eux, absents.

On doit alors se demander quel est le moteur (le mode de vie?) d'un livre qui n'en est pas un, construit autour des 115 livres absents d'une bibliothèque inachevée. Il nous semble qu'il faut ici déplacer l'attention du livre (en tant qu'objet) vers l'édition (comme projet). Car la bibliothèque et l'encyclopédie Mode de vie mettent en jeu différents aspects de l'édition en général et particulièrement de l'édition d'artistes (sous-titre qu'art&fiction a adopté dès 2007), à savoir la politique éditoriale, la pulsion éditoriale et la fiction éditoriale.

Ces trois aspects, inextricablement mêlés, qui sont peut-être au centre de tout projet de livre d'artiste, trouvent leur source en dehors et en amont de son champ d'action. La politique éditoriale de Mode de vie est celle de la micro-édition, cherchant une place aux frontières du squelette noir du marché du livre, politique qu'on trouvera aussi à la naissance d'une micro-bibliothèque, proche parente et source d'inspiration certaine de la bibliothèque Mode de vie, à savoir La Bristol Art Library (TBAL) initiée par l'artiste anglaise Annabel Other [19]. L'autre versant de cette politique est l'autopublication, soucieuse quant à elle est de son indépendance du cadre institutionnel, qui est le mode de fonctionnement de quantité de revues et zines d'artistes, mais aussi de projets littéraires tels que celle de la publication de Paradis, que Philippe Sollers, écrivain et éditeur, commente ainsi dans un entretien repris sur le blog des éditions art&fiction depuis 2006: « S’il n’y avait pas eu maîtrise du moyen de production d’impression, si tout n’avait pas été mis en œuvre pour une auto-publication permanente, ce livre n’aurait jamais vu le jour. Premièrement, on peut se demander s’il aurait été écrit et deuxièmement s’il aurait été publié. Ma réponse est non.[20]. La réponse serait la même pour ce livre.

La pulsion éditoriale prend ici la forme de la pulsion encyclopédique, elle-même une version à peine élaborée du vertige de la liste. Cette pulsion encyclopédique qui est à l'œuvre dans un grand nombre de livres d'artistes (y compris dans la Bibliothèque Mode de vie), l'est aussi dans des livres présents sur la table de chevet des éditeurs au moment de l'élaboration du présent ouvrage, tels que Topographie anecdotée du hasard de Daniel Spoerri [21], une encyclopédie cartographique d'un coin de table, où la moindre miette, chaque bout de papier, chaque ustensile sont inventoriés et décrits avec précision, ou Pièces importantes et effets personnels de la collection Lenore Doolan et Harold Morris, comprenant livres, prêt-à-porter et bijoux, de Leanne Shapton [22], qui liste les possessions d'un couple qui se sépare à l'occasion de leur mise en vente aux enchères. Le projet encyclopédique est dans ce dernier cas contaminé par la fiction, puisque si la liste est réelle, le couple lui est fictif. La fiction encyclopédique travaille également un livre qui peut être cité ici et qui est introduit par la phrase «tout ce qui suit doit être considéré comme dit par un personnage de roman», il s'agit de Roland Barthes par Roland Barthes [23], autobiographie sous forme de fragments classés par ordre alphabétique, et qui ressemblent à des définitions lexicales.

On peut ainsi se faire une idée de la fiction éditoriale qui est au cœur de ce livre, qui fait semblant de n'en pas être un, qui se croit seul au monde tout en étant gros de 115 autres livres, qui est comme la cartographie d'un coin de table ou sept personnes on bu, mangé et eu de longues conversations, comme une collection de fragments autobiographiques, comme une liste d'objets investis du souvenir d'une histoire d'amour et… à vendre au plus offrant, cette fiction qui hante tout éditeur: son livre ultime, son chef-d'œuvre, c'est son catalogue [24]. PL

[1] article Livre d’artiste
[2] article Mode de vie

[3] Collectif, La collection de Bertram Rothe, Lausanne art&fiction 2005, collection Document.
[4] article Collectif, travail en

[5] Première esquisse du livre, dessin d'Alexandre Loye,
[6] MDV106 « cahier Mode de vie »
[7] article Catégories

 

 

[8] Catégorie artères, dessin de Christian Pellet

[9] art&fiction, Mode de vie, cahier de présentation envoyé aux artistes invités, Lausanne, art&fiction, 2009
[10] biographie Christian Pellet
[11] article Numérotation
[12] article Indexation

[13] MODE DE VIE, UN INDEX. Vue de l'exposition, Bibliothèque cantonale universitaire, Palais de Rumine, Lausanne

[14] La conférence de presque, 18 février 2010.

[15] Séance de photographie, août 2010

 

 

[16] La Bibliothèque MDV, dessin de Claudius Weber

[17] Jacques Derrida, La Vérité en peinture , Paris, Flammarion, 1978
[18] Edmond Jabès, Le Livre des Marges, Paris, Hachette, le Livre de poche, 1987

[19] The Bristol Art Library, créée en 1998 en réaction à la fermeture d'une bibliothèque de la ville et dont le catalogue compte 200 livres uniques, tient dans une petite boîte transportée de ville en ville dans un vieux caddie par sa bibliothécaire en chef.

[20] Philippe Sollers, entretien avec la revue en ligne in situ !, 2006

[21] Daniel Spoerri, Topographie anecdotée du hasard (fac simile de l'original édité par la galerie Lawrence en 1962, anotations de Marcel Miracle), Paris, Editions du Centre Pompidou, 1990

[22] Leanne Shapton, Pièces importantes et effets personnels de la collection Lenore Doolan et Harold Morris, comprenant livres, prêt-à-porter et bijoux, Paris, L'Olivier, 2009

[23] Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, collection «Ecrivains de toujours».
[24] Je remercie Mme Odile Cornuz de m'avoir mis sur la piste de cette hypothèse.

 

 

Cerises

La peinture peut-être la plus heureuse de Philip Guston date de la même époque [1976]. Les joyeuses «Cerises» (Cherries), un grand format à propos de multiplicité (et de son corollaire plus sombre, la gloutonnerie) est sans doute l’exemple le plus extravagant de ce que j’appelle chez Guston le style de la composition congrégationnelle. C’est une peinture plaisamment idiote. Guston ne supportait pas la colorfield painting greenbergienne — il appelait ça des «descentes de lit, un rêve de décorateur d’intérieur» (un doute qui le taraudait aussi, mais sur un mode moins ironique, à propos du travail de son vieil ami Rothko) — mais Cherries est une peinture que Guston suspendra près de son propre canapé dans son petit salon où son irradiante présence rétrécissait encore d’avantage les alentours. La comédie domestique de la grosse cerise écrabouillant la plus petite qui pâlit sous la pression est un retour du Guston caricaturiste mais aussi un commentaire amusé sur sa propre vie familiale.

C’est aussi le travail d’un artiste extrêmement sophistiqué qui cherche dans une direction opposée. Depuis Cézanne et Morandi, peindre des objets du quotidien impliquait habituellement de les investir d’une telle intériorité et d’une telle immanence qu’il atteignent la transcendance ; d’arracher à la pomme sa «pommitude», à la bouteille sa «bouteillance» et de lâcher ces objets dans l’espace de telle sorte qu’il «rendent», au-delà de leur simple forme d’objet. Mais cette peinture, Cherries, une des rares natures mortes d’un tel format chez Guston, est pleine de gracieuses touches «anti-transcendantales». Les cercles étaient censés être au départ des boucliers en couvercle de poubelle — résurgence d’un souvenir de combat de rue qui apparaît de manière si prégnante dans une peinture comme The Street ( 1977) — mais par la grâce de la belle saison qui arrivait, le sujet se transforma d’un coup en cerises printanières dont Guston se régalait.

Les cerises sont posées sur une eau noire, substance mélancolique dans laquelle Guston patauge toujours, modulée par des coups de pinceau horizontaux figurant les reflets de la cerise du centre. Mais chacune d’elle est peinte de manière exubérante, avec des touches de brillance. La cerise noire à l’arrière-plan est asociale (elle a carrément l’air d’une bombe !) pourtant même elle adhère de bonne grâce à la petite troupe. A une exception près, toutes les cerises se touchent et font communauté, avec la proximité — et l’isolement — de voisines. Après tout, c’est une même bouche qui les dévorera toutes.

L’abondance n’est pas du tout ce dont il est question dans cet amoncellement de fruits, mais plutôt l’asymétrie déséquilibrée. Cherries peut-être vu comme une de ces chaînettes de bille, un bracelet pampille que Guston peignait souvent, ici horizontalisé et disposé aléatoirement. Comme tant d’accumulations d’objets dans l’œuvre tardif de Guston — jambes, insectes, chaussures — ces cerises sont une délirante congrégation d’imperfections.

------------------------------------

Ce texte est extrait d’un livre de Ross Feld, paru en 2003 (deux ans après la mort de l’auteur) chez Counterpoint à New York. Le titre original est Guston in Time(«Guston dans le temps»). Je trouvé ce livre dans une petite librairie à Lewes dans le Sussex en 2007, et je le relis sans cesse depuis. C’est le plus beau livre sur Guston (malgré la qualité pitoyable des rares illustrations) et un des plus beaux livres sur la peinture tout court. Ross Feld y mêle anecdotes et souvenirs, lettres reçues de Guston (la correspondance des deux homme est magnifiquement informelle, pleine d’interpellations, de grandes résolutions, de doutes et d’humour) et analyses critiques, comme dans ce court passage (pp 34 à 36).

Ross Feld est mort d’un cancer en 2001 (selon la notice du Time Magazine), le propriétaire de Cherries(Edward R. Broida, un agent immobilier et amateur d’art de Los Angeles) a décidé de faire don de sa collection au MoMA en 2003 alors qu’il combattait la même maladie, dont il décédera en avril 2005.

Extraits de P/M

P/M
Vidéo envoyée par philippelipcare

 

Cosmologie

La vie punit quiconque ne prend pas le globe au sérieux

Stéphane Zaech, «Spanish Point» huile sur toile, 2008

Dans une série de peintures datant de 2008, Zaech peint des sortes de majas, des duchesses d'Albe, dressées dans de somptueux paysages au ciel outremer où parfois passent des nuages en forme de dragons. Certaines d'entre elles ont un ou deux yeux exorbités, certaines en ont même trois!
Lorsqu'on connaît la dette de Zaech au «nominalisme pictural» de Picasso, ce troisième œil fait l'effet d'un coup de tonnerre. Picasso n'a en effet jamais peint de visages à trois yeux. Malgré toutes les «déformations» qu'il a fait subir aux milliers de visages de son pandemonium, il s'en est toujours tenu à un programme simple: «0+0=la tête à Toto». C'est le programme du nominalisme pictural. Dans la phrase «Il passe sa main dans ses cheveux», le mot «main» a toujours cinq doigts, même si trois d'entre eux disparaissent dans la chevelure. Le nominaliste peint cette main-là, la main en tant que mot, avec ses cinq doigts, plutôt que celle qui apparaît dans l'image qu'on pourrait se faire de la scène et qui n'en montre peut-être que trois. On comprend donc que le nominalisme n'exclut pas que «0+0=la tête à Toto de profil», il peut aussi justifier «0+=la tête au cyclope» ou même «0+0+0=la tête à Bouddha», mais dans le cas présent, dans «Circé Plaza», par exemple, il ne s'agit ni d'un cyclope, ni d'un bouddha: trois yeux, du point de vue du nominalisme, c'est donc un œil de trop.
Deux hypothèses: soit Zaech sort du nominalisme et on peut s'attendre à voir bientôt apparaître dans son œuvre les créatures les plus étranges, dotés des attributs les plus extraordinaires en nombre et en incongruité, soit il s'y tient toujours et de ce cas ce troisième œil est nécessaire pour donner un nom à la figure qui se dresse devant nous. 0+0+0 égale quoi, si c'est pas la tête à Bouddha?
Observons ces yeux, et en particulier le surnuméraire, placé entre les deux autres, qui sont dans leur orbite naturelle. Il est exorbité, écarquillé, dépourvu de paupière. Il semble posé à la surface du visage, sans connexion nerveuse, un globe oculaire luisant, humide, apparemment vivant, apparemment même voyant, mais flottant, mis à nu, trop visible. Il est globuleux, et il faut donc le prendre au sérieux. Que fait-il là? D'où vient-il?

1507, un hidalgo nommé Van
Pour tenter de comprendre il faut remonter un peu dans le temps et s'arrêter sur une série de peintures qui a précédé celles-ci, sous le titre générique de «Visions de Van».
Ici, le nom du personnage est donné: Van. Dans un entretien, Zaech précise: «C'est le Van de Nabokov, le Van de Van Gogh.» C'est une particule: van, von, de, da, della, etc. De quelqu'un portant un nom à particule on dit en français : «un de quelque chose», en espagnol, ça se dit exactement «hidalgo». (Hijo de algo, fils de quelque chose). Et c'est bien une sorte d'hidalgo que ce Van. Sapé comme un milord, affublé de boucles d'oreilles, colliers, ceinturons, collerettes, arborant la croix de l'ordre de Santiago (celle que porte Velazquez dans son autoportrait des «Ménines), bagousé comme un mafioso de série Z, capé, chaussé de belles bottes ou de baskets rutilantes. Il ressemble assez aux mousquetaires du dernier Picassso, c'est un peintre, comme eux, avec son pinceau et parfois une palette à la main. Sur ses genoux se love, s'enroule, s'entortille un femme, belle, assez déshabillée, sensuelle. Dernier détail : Van a souvent le visage peint. Peint comme les indiens d'Amérique et Zaech précise : «ce sont des peintures de guerre». Il a souvent aussi une coiffe de plumes d'aigles (ou de carottes).
Cette série s'achève dans une toile monumentale — où l'on retrouve Van et sa compagne, sur la gauche — intitulée «Loyola (Mystère de la peinture ou La découverte de l'Amérique». Découverte et mystère, avançons-nous vraiment? Je décide de rester sur les traces du globuleux et je remonte encore le temps. Nous sommes en 1507. C'est la date qui me semble la plus plausible où situer cette histoire de peinture et d'Amérique. Le Titien a 17 ans, Luther 24 et il est ordonné prêtre à Erfurt, Loyola (Ignace de) a 16 ans, Christophe Colomb vient de mourir et Martin Waldseemüller (pas un de quelque chose, c'est le meunier du lac dans la forêt) lance la première fabrication en série de globes terrestres imprimés, (les précédents étaient toujours peints à la main), les premiers aussi à porter l'inscription «America». C'est le début de la «globalisation terrestre» qui occupera pendant 500 ans cartographes, marins, marchands, politiciens, climatologues, écologues et terroristes et qui, peu à peu, a changé la vision que les hommes ont de leur terre natale. Le globe (en tant qu'objet) annonce «le message topologique des Temps Modernes; les gens sont des créatures vivantes qui existent en marge d'un corps rond irrégulier — un corps qui, en tant que tout, n'est pas un utérus ni un vase, et n'a pas d'abri à offrir où l'on se sent en sécurité. (...) Il restituera toujours l'image d'un corps auquel il manque le bord protecteur, la voûte sphérique externe. Ce qui se trouve à sa surface apparaît déjà comme un extérieur. (...) Quand on observe le globe terrestre, on est invité à se concevoir comme une créature située à la frontière entre la terre et le néant.» (Peter Sloterdijk, «Le palais de cristal», Maren Sell, 2005).
Je ne crois pas que Zaech soit un lecteur de Sloterdijk, (je sais même que non), mais sa méditation picturale sur le l'œil globuleux et, nous y arrivons, sur le toutes sortes d'autres globes, entre en écho avec celle du philosophe sur le globe terrestre.

Des globes, beaucoup de globes
Sphères et globes apparaissent chez Zaech d'abord sous la forme de soucoupes volantes (il y en a une dans «Loyola (Mystère de la peinture ou La découverte de l'Amérique», ainsi qu'un observatoire et une lanterne sphérique). Dans «Coney (Vierge au lapins)», on voit une princesse échappée de l'Escurial habiter une forêt féerique en compagnie d'animaux complices. A ses pieds une sphère en verre intrigue un lapin. Dans « Spanish Point », le globuleux se multiplie: une boule de cristal, encore, les deux yeux ronds d'un crabe qu'on dirait sorti d'un dessin animé Pixar, les globes deux seins prêts à déborder du corsage, et finalement un œil exorbité sur la duègne hallucinée au centre de la composition. Dans «Circé Plaza», cette même duègne se voit affublée de l'œil globuleux surnuméraire qui a déclenché mon interrogation.
Revenons à «Spanish Point». Le globe comme paradigme de la visibilité (puisque c'est l'instrument de la vision globale du monde qu'on peut tenir dans ses mains ou faire rebondir sur ses fesses — un globe terrestre ayant appartenu à Hitler a d'ailleurs été vendu à cinq fois son prix d'estimation à un hôtelier de San Francisco fin 2007) est ici exploré sous tous ses aspects. D'abord, en partant de la gauche, la boule de cristal dans laquelle la gitane lit (voit) ce que l'esprit inquiet qui la consulte y projette. Puis l'œil multi-facette du crabe, qui peut s'enterrer dans le sable et y disparaître entièrement et pourtant surveiller la plage et les proies potentielles qui s'y promènent en faisant émerger ses périscopes oculaires à la surface, puis deux seins parfaitement sphériques que l'on voit à la fois de face et de profil posés sur le balcon du bras et à peine raccordés au torse, c'est peu de dire qu'il sont «offerts» au regard. Et finalement cet œil exorbité, qui semble aspiré ou expulsé hors de sa cavité sans qu'on puisse déterminer si c'est dû à une force interne ou externe. Tous ces globes sont alignés au plus proche de nous sur le bord extrême du plan qui nous sépare de la peinture. Un peu plus, et ils pénètrent dans «notre» espace, ou ils roulent à nos pieds. Cette proximité est paradoxalement accentuée par la perspective d'une profondeur impressionnante — suggérée par une plantation d'arbres qu'on suppose dessinée au cordeau — et surtout par l'effet de précipitation, qui pourrait ici encore être emprunté au dessin animé, que génère la disposition de doubles, de multiples de la figure centrale semés à distance régulière derrière elle et diminuant de taille (ou augmentant suivant le sens de lecture) de façon exponentielle selon les lois de la perspective classique. L'effet sur le spectateur est radical: on dirait qu'elle fond sur nous comme une buse surgie du fond de l'espace, comme une météorite, et on hésite à rester en place devant la peinture, prêt à s'écarter pour éviter la collision.

Paysage vu de profil?
Les peintures de cette série ressemblent à des portraits dans un paysage, ils sont d'ailleurs directement inspirés des portraits de la Duchesse d'Albe de Goya. Pourtant l'expérience du regard y est toute différente. Dans « Circé Plaza», comme dans les autres peintures de la série, il n'y a pas à proprement parler de paysage, ni vraiment de portrait. La scène naturelle dans laquelle est posée la Circé du titre, avec ses arbres, ses montagnes, son ciel, ses nuages, sa végétation, n'offre pas de géographie mentale dans laquelle le spectateur pourrait vagabonder, divaguer. Aucune place pour la méditation mélancolique, la rêverie sur l'Arcadie perdue. Le paysage n'est pas une scène, il est tout entier dispositif, machinerie théâtrale qui n'a qu'une fonction: plaquer des globes le plus près possible de notre regard, nous bombarder de particules, nous exposer à son irradiation. On ne pénètre pas plus dans «Spanish Point», on est attiré par sa force de gravitation et maintenu en orbite. Tournant autour d'elle, le regard braqué dans sa direction, on se trouve à marcher de biais, comme le crabe, et à penser: «C'est dingue, elle me suit du regard». Bien sûr, tous les portraits nous font ce coup-là, de nous suivre du regard. «Circé Plaza»,«Spanish Point», ou leurs cousins, sont-ils pour autant des portraits?

Face à face vu de face
Je me poste face à Circé. Je suis bien en face d'une figure à peu près humaine, mais je ne me sens pas dans la sphère intime d'un espace interfacial. La face qui me fait face ne me semble pas dotée d'une intériorité sur laquelle je puisse projeter (voire construire) la mienne. Cette face est-elle humaine? Des signes m'invitent à le croire: grâce délicate des articulations, familiarité de la posture, sensualité de la texture de la peau... pourtant elle reste impénétrable. Comment regarder au fond des yeux une figure qui porte son œil exorbité comme une verrue sur le visage ? Sans paupière, c'est un œil qui ne se ferme jamais sur son espace intérieur faute d'outillage adéquat, et dont tous les liens avec le corps semblent rompus. Le regard flotte à la surface de la peau: «Eyes without a face got no human grace». Pourtant elle voit, je vois qu'elle voit. Mais, pure vision externe, elle ne m'offre pas son regard. Je suis face à un écran, face à une paysage qui m'aspire et me repousse immédiatement hors de lui, face à une face qui me fascine mais qui ne me regarde pas, qui ne me donne pas l'hospitalité de son regard.
Voilà donc à quoi sert le dispositif globuleux de Zaech: montrer l'espace entre deux faces qui est aussi celui entre la peinture et le spectateur suivant le plan de la croûte peinte et de la mince couche atmosphérique qui la recouvre. Cet espace, infra-mince, n'est «habituellement» visible que sous l'effet de drogues ou de la schizophrénie. Là, j'y suis; je vois le face à face... de face.
L'étonnant, c'est que cet espace a déjà été peint, par Giotto dans une fresque du cycle Scrovegni, «Le baiser de Judas», comme le montre Sloterdijk. «Dans le tableau de Giotto, cette déchirure sphérologique s'ouvre de manière dramatique entre ces deux visages entrés en confrontation, les yeux dans les yeux. Entre les profils des protagonistes, s'ouvre dans l'image une mince cavité qui rappelle la forme d'un calice.» (Peter Sloterdijk, «Sphères I, Bulles, Arthème Fayard, 2002) Bien sûr, le face à face est ici vu de profil, depuis le point de vue du troisième homme, le spectateur, qui a donc devant lui des profils. Mais ce que Sloterdjk n'a pas vu, victime peut-être de la vieille illusion d'optique qui fait voir un vase dans la découpe de deux profils qui se font face, c'est que la «cavité» est plutôt convexe, voire globuleuse! Giotto a en effet réussi à y caser deux autres visages - deux soldats sur les 19 qui entourent le groupe dont quatre seulement ont le visage visible - qui dédoublent ceux de Judas et de Jésus. On distingue un morceau de profil au-dessus de celui de Judas et une portion de visage de face dans le minuscule espace restant. Sont visibles une bouche, deux nez, et... trois yeux!
Voilà, la boucle est bouclée, les sphères ont chanté, les globes ont globulé. A qui le tour?
mars 2009