Cerises

La peinture peut-être la plus heureuse de Philip Guston date de la même époque [1976]. Les joyeuses «Cerises» (Cherries), un grand format à propos de multiplicité (et de son corollaire plus sombre, la gloutonnerie) est sans doute l’exemple le plus extravagant de ce que j’appelle chez Guston le style de la composition congrégationnelle. C’est une peinture plaisamment idiote. Guston ne supportait pas la colorfield painting greenbergienne — il appelait ça des «descentes de lit, un rêve de décorateur d’intérieur» (un doute qui le taraudait aussi, mais sur un mode moins ironique, à propos du travail de son vieil ami Rothko) — mais Cherries est une peinture que Guston suspendra près de son propre canapé dans son petit salon où son irradiante présence rétrécissait encore d’avantage les alentours. La comédie domestique de la grosse cerise écrabouillant la plus petite qui pâlit sous la pression est un retour du Guston caricaturiste mais aussi un commentaire amusé sur sa propre vie familiale.

C’est aussi le travail d’un artiste extrêmement sophistiqué qui cherche dans une direction opposée. Depuis Cézanne et Morandi, peindre des objets du quotidien impliquait habituellement de les investir d’une telle intériorité et d’une telle immanence qu’il atteignent la transcendance ; d’arracher à la pomme sa «pommitude», à la bouteille sa «bouteillance» et de lâcher ces objets dans l’espace de telle sorte qu’il «rendent», au-delà de leur simple forme d’objet. Mais cette peinture, Cherries, une des rares natures mortes d’un tel format chez Guston, est pleine de gracieuses touches «anti-transcendantales». Les cercles étaient censés être au départ des boucliers en couvercle de poubelle — résurgence d’un souvenir de combat de rue qui apparaît de manière si prégnante dans une peinture comme The Street ( 1977) — mais par la grâce de la belle saison qui arrivait, le sujet se transforma d’un coup en cerises printanières dont Guston se régalait.

Les cerises sont posées sur une eau noire, substance mélancolique dans laquelle Guston patauge toujours, modulée par des coups de pinceau horizontaux figurant les reflets de la cerise du centre. Mais chacune d’elle est peinte de manière exubérante, avec des touches de brillance. La cerise noire à l’arrière-plan est asociale (elle a carrément l’air d’une bombe !) pourtant même elle adhère de bonne grâce à la petite troupe. A une exception près, toutes les cerises se touchent et font communauté, avec la proximité — et l’isolement — de voisines. Après tout, c’est une même bouche qui les dévorera toutes.

L’abondance n’est pas du tout ce dont il est question dans cet amoncellement de fruits, mais plutôt l’asymétrie déséquilibrée. Cherries peut-être vu comme une de ces chaînettes de bille, un bracelet pampille que Guston peignait souvent, ici horizontalisé et disposé aléatoirement. Comme tant d’accumulations d’objets dans l’œuvre tardif de Guston — jambes, insectes, chaussures — ces cerises sont une délirante congrégation d’imperfections.

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Ce texte est extrait d’un livre de Ross Feld, paru en 2003 (deux ans après la mort de l’auteur) chez Counterpoint à New York. Le titre original est Guston in Time(«Guston dans le temps»). Je trouvé ce livre dans une petite librairie à Lewes dans le Sussex en 2007, et je le relis sans cesse depuis. C’est le plus beau livre sur Guston (malgré la qualité pitoyable des rares illustrations) et un des plus beaux livres sur la peinture tout court. Ross Feld y mêle anecdotes et souvenirs, lettres reçues de Guston (la correspondance des deux homme est magnifiquement informelle, pleine d’interpellations, de grandes résolutions, de doutes et d’humour) et analyses critiques, comme dans ce court passage (pp 34 à 36).

Ross Feld est mort d’un cancer en 2001 (selon la notice du Time Magazine), le propriétaire de Cherries(Edward R. Broida, un agent immobilier et amateur d’art de Los Angeles) a décidé de faire don de sa collection au MoMA en 2003 alors qu’il combattait la même maladie, dont il décédera en avril 2005.

Extraits de P/M

P/M
Vidéo envoyée par philippelipcare

 

Cosmologie

La vie punit quiconque ne prend pas le globe au sérieux

Stéphane Zaech, «Spanish Point» huile sur toile, 2008

Dans une série de peintures datant de 2008, Zaech peint des sortes de majas, des duchesses d'Albe, dressées dans de somptueux paysages au ciel outremer où parfois passent des nuages en forme de dragons. Certaines d'entre elles ont un ou deux yeux exorbités, certaines en ont même trois!
Lorsqu'on connaît la dette de Zaech au «nominalisme pictural» de Picasso, ce troisième œil fait l'effet d'un coup de tonnerre. Picasso n'a en effet jamais peint de visages à trois yeux. Malgré toutes les «déformations» qu'il a fait subir aux milliers de visages de son pandemonium, il s'en est toujours tenu à un programme simple: «0+0=la tête à Toto». C'est le programme du nominalisme pictural. Dans la phrase «Il passe sa main dans ses cheveux», le mot «main» a toujours cinq doigts, même si trois d'entre eux disparaissent dans la chevelure. Le nominaliste peint cette main-là, la main en tant que mot, avec ses cinq doigts, plutôt que celle qui apparaît dans l'image qu'on pourrait se faire de la scène et qui n'en montre peut-être que trois. On comprend donc que le nominalisme n'exclut pas que «0+0=la tête à Toto de profil», il peut aussi justifier «0+=la tête au cyclope» ou même «0+0+0=la tête à Bouddha», mais dans le cas présent, dans «Circé Plaza», par exemple, il ne s'agit ni d'un cyclope, ni d'un bouddha: trois yeux, du point de vue du nominalisme, c'est donc un œil de trop.
Deux hypothèses: soit Zaech sort du nominalisme et on peut s'attendre à voir bientôt apparaître dans son œuvre les créatures les plus étranges, dotés des attributs les plus extraordinaires en nombre et en incongruité, soit il s'y tient toujours et de ce cas ce troisième œil est nécessaire pour donner un nom à la figure qui se dresse devant nous. 0+0+0 égale quoi, si c'est pas la tête à Bouddha?
Observons ces yeux, et en particulier le surnuméraire, placé entre les deux autres, qui sont dans leur orbite naturelle. Il est exorbité, écarquillé, dépourvu de paupière. Il semble posé à la surface du visage, sans connexion nerveuse, un globe oculaire luisant, humide, apparemment vivant, apparemment même voyant, mais flottant, mis à nu, trop visible. Il est globuleux, et il faut donc le prendre au sérieux. Que fait-il là? D'où vient-il?

1507, un hidalgo nommé Van
Pour tenter de comprendre il faut remonter un peu dans le temps et s'arrêter sur une série de peintures qui a précédé celles-ci, sous le titre générique de «Visions de Van».
Ici, le nom du personnage est donné: Van. Dans un entretien, Zaech précise: «C'est le Van de Nabokov, le Van de Van Gogh.» C'est une particule: van, von, de, da, della, etc. De quelqu'un portant un nom à particule on dit en français : «un de quelque chose», en espagnol, ça se dit exactement «hidalgo». (Hijo de algo, fils de quelque chose). Et c'est bien une sorte d'hidalgo que ce Van. Sapé comme un milord, affublé de boucles d'oreilles, colliers, ceinturons, collerettes, arborant la croix de l'ordre de Santiago (celle que porte Velazquez dans son autoportrait des «Ménines), bagousé comme un mafioso de série Z, capé, chaussé de belles bottes ou de baskets rutilantes. Il ressemble assez aux mousquetaires du dernier Picassso, c'est un peintre, comme eux, avec son pinceau et parfois une palette à la main. Sur ses genoux se love, s'enroule, s'entortille un femme, belle, assez déshabillée, sensuelle. Dernier détail : Van a souvent le visage peint. Peint comme les indiens d'Amérique et Zaech précise : «ce sont des peintures de guerre». Il a souvent aussi une coiffe de plumes d'aigles (ou de carottes).
Cette série s'achève dans une toile monumentale — où l'on retrouve Van et sa compagne, sur la gauche — intitulée «Loyola (Mystère de la peinture ou La découverte de l'Amérique». Découverte et mystère, avançons-nous vraiment? Je décide de rester sur les traces du globuleux et je remonte encore le temps. Nous sommes en 1507. C'est la date qui me semble la plus plausible où situer cette histoire de peinture et d'Amérique. Le Titien a 17 ans, Luther 24 et il est ordonné prêtre à Erfurt, Loyola (Ignace de) a 16 ans, Christophe Colomb vient de mourir et Martin Waldseemüller (pas un de quelque chose, c'est le meunier du lac dans la forêt) lance la première fabrication en série de globes terrestres imprimés, (les précédents étaient toujours peints à la main), les premiers aussi à porter l'inscription «America». C'est le début de la «globalisation terrestre» qui occupera pendant 500 ans cartographes, marins, marchands, politiciens, climatologues, écologues et terroristes et qui, peu à peu, a changé la vision que les hommes ont de leur terre natale. Le globe (en tant qu'objet) annonce «le message topologique des Temps Modernes; les gens sont des créatures vivantes qui existent en marge d'un corps rond irrégulier — un corps qui, en tant que tout, n'est pas un utérus ni un vase, et n'a pas d'abri à offrir où l'on se sent en sécurité. (...) Il restituera toujours l'image d'un corps auquel il manque le bord protecteur, la voûte sphérique externe. Ce qui se trouve à sa surface apparaît déjà comme un extérieur. (...) Quand on observe le globe terrestre, on est invité à se concevoir comme une créature située à la frontière entre la terre et le néant.» (Peter Sloterdijk, «Le palais de cristal», Maren Sell, 2005).
Je ne crois pas que Zaech soit un lecteur de Sloterdijk, (je sais même que non), mais sa méditation picturale sur le l'œil globuleux et, nous y arrivons, sur le toutes sortes d'autres globes, entre en écho avec celle du philosophe sur le globe terrestre.

Des globes, beaucoup de globes
Sphères et globes apparaissent chez Zaech d'abord sous la forme de soucoupes volantes (il y en a une dans «Loyola (Mystère de la peinture ou La découverte de l'Amérique», ainsi qu'un observatoire et une lanterne sphérique). Dans «Coney (Vierge au lapins)», on voit une princesse échappée de l'Escurial habiter une forêt féerique en compagnie d'animaux complices. A ses pieds une sphère en verre intrigue un lapin. Dans « Spanish Point », le globuleux se multiplie: une boule de cristal, encore, les deux yeux ronds d'un crabe qu'on dirait sorti d'un dessin animé Pixar, les globes deux seins prêts à déborder du corsage, et finalement un œil exorbité sur la duègne hallucinée au centre de la composition. Dans «Circé Plaza», cette même duègne se voit affublée de l'œil globuleux surnuméraire qui a déclenché mon interrogation.
Revenons à «Spanish Point». Le globe comme paradigme de la visibilité (puisque c'est l'instrument de la vision globale du monde qu'on peut tenir dans ses mains ou faire rebondir sur ses fesses — un globe terrestre ayant appartenu à Hitler a d'ailleurs été vendu à cinq fois son prix d'estimation à un hôtelier de San Francisco fin 2007) est ici exploré sous tous ses aspects. D'abord, en partant de la gauche, la boule de cristal dans laquelle la gitane lit (voit) ce que l'esprit inquiet qui la consulte y projette. Puis l'œil multi-facette du crabe, qui peut s'enterrer dans le sable et y disparaître entièrement et pourtant surveiller la plage et les proies potentielles qui s'y promènent en faisant émerger ses périscopes oculaires à la surface, puis deux seins parfaitement sphériques que l'on voit à la fois de face et de profil posés sur le balcon du bras et à peine raccordés au torse, c'est peu de dire qu'il sont «offerts» au regard. Et finalement cet œil exorbité, qui semble aspiré ou expulsé hors de sa cavité sans qu'on puisse déterminer si c'est dû à une force interne ou externe. Tous ces globes sont alignés au plus proche de nous sur le bord extrême du plan qui nous sépare de la peinture. Un peu plus, et ils pénètrent dans «notre» espace, ou ils roulent à nos pieds. Cette proximité est paradoxalement accentuée par la perspective d'une profondeur impressionnante — suggérée par une plantation d'arbres qu'on suppose dessinée au cordeau — et surtout par l'effet de précipitation, qui pourrait ici encore être emprunté au dessin animé, que génère la disposition de doubles, de multiples de la figure centrale semés à distance régulière derrière elle et diminuant de taille (ou augmentant suivant le sens de lecture) de façon exponentielle selon les lois de la perspective classique. L'effet sur le spectateur est radical: on dirait qu'elle fond sur nous comme une buse surgie du fond de l'espace, comme une météorite, et on hésite à rester en place devant la peinture, prêt à s'écarter pour éviter la collision.

Paysage vu de profil?
Les peintures de cette série ressemblent à des portraits dans un paysage, ils sont d'ailleurs directement inspirés des portraits de la Duchesse d'Albe de Goya. Pourtant l'expérience du regard y est toute différente. Dans « Circé Plaza», comme dans les autres peintures de la série, il n'y a pas à proprement parler de paysage, ni vraiment de portrait. La scène naturelle dans laquelle est posée la Circé du titre, avec ses arbres, ses montagnes, son ciel, ses nuages, sa végétation, n'offre pas de géographie mentale dans laquelle le spectateur pourrait vagabonder, divaguer. Aucune place pour la méditation mélancolique, la rêverie sur l'Arcadie perdue. Le paysage n'est pas une scène, il est tout entier dispositif, machinerie théâtrale qui n'a qu'une fonction: plaquer des globes le plus près possible de notre regard, nous bombarder de particules, nous exposer à son irradiation. On ne pénètre pas plus dans «Spanish Point», on est attiré par sa force de gravitation et maintenu en orbite. Tournant autour d'elle, le regard braqué dans sa direction, on se trouve à marcher de biais, comme le crabe, et à penser: «C'est dingue, elle me suit du regard». Bien sûr, tous les portraits nous font ce coup-là, de nous suivre du regard. «Circé Plaza»,«Spanish Point», ou leurs cousins, sont-ils pour autant des portraits?

Face à face vu de face
Je me poste face à Circé. Je suis bien en face d'une figure à peu près humaine, mais je ne me sens pas dans la sphère intime d'un espace interfacial. La face qui me fait face ne me semble pas dotée d'une intériorité sur laquelle je puisse projeter (voire construire) la mienne. Cette face est-elle humaine? Des signes m'invitent à le croire: grâce délicate des articulations, familiarité de la posture, sensualité de la texture de la peau... pourtant elle reste impénétrable. Comment regarder au fond des yeux une figure qui porte son œil exorbité comme une verrue sur le visage ? Sans paupière, c'est un œil qui ne se ferme jamais sur son espace intérieur faute d'outillage adéquat, et dont tous les liens avec le corps semblent rompus. Le regard flotte à la surface de la peau: «Eyes without a face got no human grace». Pourtant elle voit, je vois qu'elle voit. Mais, pure vision externe, elle ne m'offre pas son regard. Je suis face à un écran, face à une paysage qui m'aspire et me repousse immédiatement hors de lui, face à une face qui me fascine mais qui ne me regarde pas, qui ne me donne pas l'hospitalité de son regard.
Voilà donc à quoi sert le dispositif globuleux de Zaech: montrer l'espace entre deux faces qui est aussi celui entre la peinture et le spectateur suivant le plan de la croûte peinte et de la mince couche atmosphérique qui la recouvre. Cet espace, infra-mince, n'est «habituellement» visible que sous l'effet de drogues ou de la schizophrénie. Là, j'y suis; je vois le face à face... de face.
L'étonnant, c'est que cet espace a déjà été peint, par Giotto dans une fresque du cycle Scrovegni, «Le baiser de Judas», comme le montre Sloterdijk. «Dans le tableau de Giotto, cette déchirure sphérologique s'ouvre de manière dramatique entre ces deux visages entrés en confrontation, les yeux dans les yeux. Entre les profils des protagonistes, s'ouvre dans l'image une mince cavité qui rappelle la forme d'un calice.» (Peter Sloterdijk, «Sphères I, Bulles, Arthème Fayard, 2002) Bien sûr, le face à face est ici vu de profil, depuis le point de vue du troisième homme, le spectateur, qui a donc devant lui des profils. Mais ce que Sloterdjk n'a pas vu, victime peut-être de la vieille illusion d'optique qui fait voir un vase dans la découpe de deux profils qui se font face, c'est que la «cavité» est plutôt convexe, voire globuleuse! Giotto a en effet réussi à y caser deux autres visages - deux soldats sur les 19 qui entourent le groupe dont quatre seulement ont le visage visible - qui dédoublent ceux de Judas et de Jésus. On distingue un morceau de profil au-dessus de celui de Judas et une portion de visage de face dans le minuscule espace restant. Sont visibles une bouche, deux nez, et... trois yeux!
Voilà, la boucle est bouclée, les sphères ont chanté, les globes ont globulé. A qui le tour?
mars 2009

Cartes

Un magnifique blog sur les cartes...

Lombrics

La peinture arrive parce qu'elle peut. Elle est  en état d'invention permanente, elle n'a, a priori, rien à faire là. Dans mes peintures, je cherche à vider le passé de son passé et le présent de son présent pour verser l'un dans l'autre. Je fais des connections, des associations et celles qui fonctionnent le mieux sont les plus incongrues. Par exemple je peins ma chienne qui vient de se faire opérer, elle a une énorme cicatrice sur la cuisse et je la peins de manière cubiste. A côté, je peins mon balai, celui que j'utilise pour balayer mon atelier. Le pathos de la chienne blessée et recousue donne au balai un air solennel, comme un totem; mais l'idiotie du balai, qui est posé là sans aucune raison, sape le drame naissant et fait penser que la douleur, après tout, c'est l'infini à la portée du caniche. Pour cette lithographie, «ulcer», j'ai dessiné un paysage pseudo-jurassique, très pathétique lui aussi, mais comme je n'ai eu ni le temps, ni l'intérêt de me documenter sur cette époque qui n'existe que pour les géologues et pour les vers de terre, je me suis inspiré de ce qu'on appelle les viscères ou les entrailles, les miennes en l'occurence. Comme le jurassique, je ne les ai jamais vues, mais je les sens, je les imagine. Avant de les donner à manger aux lombrics.

David Ben White

A l'occasion de l'exposition «Working space II» à la galerie Lucy Mackintosh à Lausanne, qui dure encore jusqu'au 28 juin 2008, j'ai commencé une conversation par mail avec David Ben White, peintre et co-curateur de l'exposition. En voici un extrait, traduit par mes soins et selon mes (maigres) possibilités.

David Ben White: Quand je suis sorti de l'école, j'ai travaillé deux ans dans une compagnie de disque avant de monter un groupe avec mon frère, qui a eu pas mal de succès en Grande-Bretagne. Ensuite je suis parti pour Israël, où j'ai vécu 6 mois dans un kibboutz avant de m'installer à Tel-Aviv, qui est resté un pied-à-terre pour un temps. J'ai fait un voyage à travers l'Europe avec mon meilleur ami et on s'arrêtait dans toutes les grandes galeries qu'on trouvait sur notre chemin. Déjà du temps du groupe, j'allais dans les galeries et les musées des villes où on jouait, si l'agenda le permettait.
J'ai toujours été branché sur l'art mais je trouvais que ma carrière musicale était tout à fait satisfaisante, jusqu'à ce que je me mette à peindre à l'âge de 35 ans. J'avais fait l'équivalent d'un bac artistique au collège mais j'avais arrêté par la suite.
J'avais commencé par une peinture très abstraite, jouant avec les textures de surface et avec l'épaisseur de l'huile – en autodidacte. Par ailleurs, j'ai commencé à utiliser une caméra digitale et prenais des photos en gros plan de visages. Je demandais à des gens qui ne se connaissaient pas de triturer, malaxer et manipuler le visage de l’autre et je le photographiais en gros plan, distordu et grotesque. Mais j'aimais la maladresse de mes peintures, et je sentais que je voulais utiliser ça comme point de départ quand j'ai commencé les beaux-arts. J'ai toujours eu la peinture en point de mire — ça a toujours été ma passion. Ce qui m'a donné envie de peindre c'est le sens historique que la peinture charrie — son extraordinaire capacité à s'adapter et à changer pour s'accorder au langage de la culture visuelle de son temps — le fait qu'elle semble se réinventer dans le monde où elle apparaît.

Si, comme tu le dis, la peinture est officiellement «morte», je crois moi que la peinture s'est redéfinie dans cette nouvelle liberté d’outre-tombe, pour ainsi dire, et qu’elle danse avec bonheur et tout à fait délibérément sur sa propre tombe. Il me semble qu’il y a là un potentiel immense. En quelque sorte, son impuissance est ce qui fait son attrait.
Qu’est-ce que j’entends par là?
Je crois que si nous vivons dans un âge technologique, numérique, cela ne signifie pas que l'art et l’appréhension du «nouveau» doivent nécessairement être définis uniquement dans ce paramètre. Ça serait pour moi la vision régressive. La peinture arrive parce qu'elle peut. Son poids d'histoire, au lieu de travailler contre elle, confère aujourd’hui un sens plus grand à sa maladresse, à son incongruité, ce qui peut amener à ce que des associations riches se produisent.
Je crois que les peintres qui m'excitent en ce moment jouent avec ce sens de l’histoire de la peinture, mais tout en sapant sa solidité, et qu’ainsi ce recyclage de l’histoire ouvre sur des connexions étrangement hybrides.
J'ai aussi le sentiment que ce qui est intéressant à l'heure actuelle est la manière dont certaines installations de peinture peuvent jouer l’emphase Wagnérienne – sans aller nécessairement jusqu’à l’hypertrophie d’un Kiefer, mais dans le sens que le peintre peut submerger les sens, avec la physicalité de la peinture, de l'installation et de leur combinaison, en étant à la fois hypertrophié et  pathétique.
Je crois que c'est le mot qui m’intéresse le plus: le pathétique (the pathos). Il me semble que c’est pour ça que la peinture a une telle résonance en moi – c’est plein de pathos et de prestige ; l’un est aussi ridicule que l’autre, mais c'est une combinaison passionnante, riche de possibilités. C'est peut-être ça qui m’intéresse le plus. J'ai écrit à propos de mes peintures récentes:
«Ces peintures nient activement leur logique spatiale. Il s’agit d’un montage qui affirme son invraisemblance en tant que quoi que ce soit qui pourrait être vu comme étant tridimensionnel. Ce sont des ratés. Tout en citant des éléments issus du modernisme, ces peintures ont l'intention de nier qu’elles seraient quoi que ce soit d'autre qu'une peinture. Et de cette façon elles aiment danser sur la tombe de leurs ancêtres. C’est dans leur matérialité même qu’elles achèvent leur autarcie (own-ness). C'est ça la peinture - c'est ce que la peinture fait - elle crée une illusion et dans le même temps la prive de sa plausibilité, en imposant son autarcie sur le montage.»-1-
Pari les peintres qui m’intéressent, je citerais Neal Tait, qui a mon âge et que je trouve particulièrement passionnant. Si tu ne connais pas son travail, je te recommande d’aller voir, en particulier sa dernière exposition à la galerie Tanya Bonakdar à New York. Il y a aussi Michel Majerus, Kippenberger, Tuymans, Armen Eloyan et j’ai eu récemment  une très bonne conversation avec Tal R, dont j'avais aimé le travail et dont les idées et l'enthousiasme m'ont complètement inspiré.
La peinture a toujours un sens aujourd'hui, parce que c'est un des meilleurs moyens dont l’artiste puisse disposer pour mettre en œuvre la collision du passé et du présent.



-1- “These paintings actively deny their spatial logic. It is a set up that asserts its own improbability as anything that could be viewed as being three-dimensional. They are duds. Though actively quoting these elements of language garnered from modernism etc. these paintings set out to deny their own existence as being anything other than a painting. And in this way they affect to dance on the grave of their ancestors. Their very materiality enforces its ‘own-ness’. This is paint- this is what paint does- it creates an illusion and robs it of its own believability at the same moment, by imposing its own-ness on the set up.”
 

Traducteur

Je pose des questions à mon ordinateur comme la midinette à la voyante. Là, je demande au widget traducteur «Qu'est-ce l'art?». Je fais traduire en anglais, puis en coréen, puis en anglais, en russe, et retour au français et j'obtiens: «Dans l'art, en tant que type silencieux le Je qu'il obtient ?». Le mot «art» a survécu à toutes les traductions; pour le reste, il y a beaucoup de mouvement, en particulier lors des passages au coréen. Le coréen a l'air d'être une langue très métaphorique. D'où vient ce type silencieux? Quel est ce Je qu'il obtient dans l'art? Encore pas mal de questions ouvertes...

Je recommence, ou plutôt je continue. Je fais traduire la phrase en italien, puis en anglais, en coréen, et retour au français. Voici le résultat: «À l'intérieur de la perte libre de la température constante de l'art de sang qui il obtient ?». Vertige! L'art est toujours là, mais c'est maintenant «l'art de sang», à moins qu'il faille imaginer une virgule élidée et lire : «À l'intérieur de la perte libre de la température constante de l'art, de sang qui il obtient ?» Ce qui pourrait signifier que le Je qui s'obtient dans l'art est devenu ce sang, et qu'au lieu du silence il y a cette perte libre de la température de l'art. Une oscillation se dessine: Le sang palpite là où la température de l'art, pourtant constante, chute librement...

On progresse! Après quelques passages supplémentaires (toujours avec le coréen, mais aussi l'allemand), j'arrive à : «La température constante de l'art du sang qu'elle lui obtient est destruction libre d'intérieur ?» Elle! D'où vient-elle? Elle lui obtient la température constante de l'art du sang, et cette température est destruction d'intérieur. Elle lui obtient ce qu'il y a de plus confortable: la température constante, et de plus inquiétant: la destruction d'intérieur. L'art et le sang sont définitivement liés ici, mais tout autour les masses bougent, les forces s'affrontent; il y a elle et lui.

«La température constante de l'art du sang qui devient interne elle, est une destruction libre à lui ?» Elle et lui sont toujours là (après quatre traductions successives: portugais, coréen, allemand, anglais et retour). Nous avons d'un côté la température constante de l'art du sang, interne à «elle», et de l'autre, «lui» et la destruction. L'art du sang, surtout interne à elle et à température constante, évoque la matrice, la génération, l'origine; et surprise: la phrase suggère que cette génération pourrait être envisagée comme une une destruction! Une destruction «libre à lui», c'est-à-dire une guise de lui, une destruction à laquelle il participe, ou à laquelle il consent, mais qu'il est peut-êre aussi libre de ne pas opérer. On pense à Picasso: «Auparavant (…) un tableau était une somme d'additions. Chez moi, un tableau est une somme de destructions.» [Conversations avec Christian Zervos, 1935, dans Cahiers d'art], ou à Simone Weil: «Nous ne possédons rien au monde - car le hasard peut tout nous ôter - sinon le pouvoir de dire je. C'est cela qu'il faut donner à Dieu, c'est-à-dire détruire. Il n'y a absolument aucun autre acte libre qui nous soit permis, sinon la destruction du je.» [La Pesanteur et la Grâce (1947)]. Qu'est-ce que l'art: une libre destruction de la température constante de l'art du sang.

Nouveau résultat: «Difficulté de la température il 1 art interne de destruction libre de sang ?» Le sang et l'art se séparent. La température devient difficile; on imagine la fièvre ou la colère. Elle a disparu, le chiffre 1 apparaît. Après quelques traductions encore (en passant notamment par le russe): «Cette température d'elle le pays domestique qui est difficile (la zone) près, est avec 1 destruction de sommeil de sang de situation et le confort de Li de Ttu de délibération et de huth l'iskusstvoa qu'il l'extorque se réveille ?» Plus question d'art ici, reste le sang, le chiffre 1 et la température. Li se réveille, c'est encore la nuit ; elle regarde la lune qui se couche sur les immeubles du centre de Ttu, l'air est lourd. Elle ne se fait pas d'illusion sur le résutat des élections du jour.

Genoux-oreille

«Alors, Ozalide s’assit sur ses talons, les genoux écartés, la main droite qui pendait devant elle et la gauche qu’elle avait arrondie autour de son oreille afin d’améliorer les performances du pavillon.»

Jacques Jouet 

«Mon genou, qui a une bonne oreille, se réveille illico.»

Citizen Jazz

«Tandis que je me disais cela à moi-même , je ressentis une douleur violente au genou, et je m'écriai : Ah ! le genou ! — Et le mari s'écria : Ah ! femme !... et la femme s'écria : Ah ! mon homme ! mais… mais… cet homme qui est là ! — Eh bien ! cet homme ? — II nous aura peut-être entendus ! — Qu'il ait entendu. — Demain je n'oserai le regarder. — Et pourquoi ? Est-ce que tu n'es pas ma femme ? est-ce que je ne suis pas ton mari? est-ce qu'un mari a une femme, est-ce qu'une femme a un mari pour rien ? — Ah ! ah ! — Eh bien ! qu'est-ce ? — Mon oreille… — Eh bien ! ton oreille ? — C'est pis que jamais. — Dors , cela se passera.»

Diderot 

Phrases

Trois phrases entendues aujourd'hui.

« Une roue, c'est vivant.»

« Il faut dire qu'elle est douée pour le langage.» 

« Le code est facile à apprendre.» 

Le genou du commanditaire

Dans un article intitulé Comment j'illustre, Alfred Kubin raconte cet épisode étrange de sa collaboration avec l'écrivain Paul Scheerbart qui était très réticent face à son travail: «J'étais en train de faire les dessins pour son roman astral Lesabéndio (une histoire très belle mais que j'ai trouvée si désincarnée en l'illustrant qu'elle ne me semble fondamentalement pas faite pour être illustrée) lorsque je lui ai demandé à quoi ressemblaient Pallas et Quikko, les habitants des étoiles. Il m'a répondu: «Faites-les exactement comme des tritons, avec de tout petits yeux et un pied de limace.» (Comme  si les tritons avaient cette allure!) Quand je lui ai envoyé les dessins, il fut amèrement déçu, profondément triste, bouleversé et, ä l'instant même, ses vieilles douleurs au genou et au gros orteil le reprirent. J'ai modifié quelques petites choses et Scheerbart s'est calmé.

Luc Andrié

Vite, un livre

Alain Huck
«Vite soyons heureux il le faut je le veux»
JRP | Ringier. 2007
Diffusion: www.lespressesdureel.com

 

Notice de l'éditeur:

Vite soyons heureux il le faut je le veux est une suite de 269 dessins réalisés sur des supports évidés, découpés, fragmentés, translucides. Envisagée comme un archivage, la série s'est constituée régulièrement depuis 1993 avec parfois des périodes d'absence. Elle est reproduite dans cet ouvrage à l'échelle 1/1 en respectant l'ordre chronologique des dessins réalisés jusqu'au début de l'année 2007.

Ce livre est tout simplement le plus beau livre paru cette année,.......c'est comme ça:.........................il n'a pas une ligne de texte ....c'est une sorte de poème....ou une chronique......peut-être même un roman....on s'en fout en fait... le langage y est rendu visible... mais pas sous forme de texte... ce n'est pas un texte, pourtant c'est du langage dans un livre.....c'est comme une  sorte de manuscrit... mais catastophique, d'un projet irréalisable......une utopie........... les quelques mots qui aparaîssent.....flamboient dans un cœur noir et translucide.. pulsars.. ..... il y a des dessins, mais ce ne sont pas des dessins vraiment, ou très rarement. c'est plutôt des résidus ...... des chutes .... des trous noirs.

 

 

W.W.

Stéphane Fretz
«paysage vu de l'intérieur»
Huile sur toile, 29 x 21 cm, 2007

...................Bien sûr, ce Monument aux enfants obstinés ne se trouve nulle part, ..................................puisqu’il est construit jour après jour sur le fond angoissant de sa propre sauvagerie, ...............................qu’il n’est qu’une vision dans le désert, ...............................«somewhere over the rainbow», ........................à la fois debout et en ruine, ...................................disparaissant sous nos yeux dans les brumes de l’inconnaissance. ..........................Son espace n’est pas mesurable, .................................il est à la fois dur et mou, .....................végétal et minéral, .................lourd et léger. ...............................................En perpétuelle expansion, nous n’en percevons qu’un aspect passager alors qu’il est déjà ailleurs.

Grandes phrases

Rapporté par Z., cet ultime aphorisme du grand Patrick Lapp:

 

«Il faut peindre croûte que croûte» 

 

 

 

Heroes

Entendu cette magnifique réplique dans un épisode de la série «HEROES»:

 

«Vous croyez à ces niaiseries, le futur, la peinture ?…» 

 

 

 

L'Urinoir au XVIème siècle (V)

Au milieu du XVIème siècle, Andrea Bacci écrivait, dans son De Sella familiarica: «il n'y a pas de prince italien, sans parler des étrangers, qui ne possède au moins un fragment d’urinoir et qui n'en soit plus fier que de toutes ses autres possessions 12». Nous sommes là dans le monde des Médicis et des Borgia, et, outre son caractère ostentatoire, la possession de ce précieux ready made était sans doute perçu par beaucoup de riches personnages comme une sage précaution. Même si certains doutaient peut-être de son efficacité, le simple fait d'accrocher un urinoir au-dessus de la table où étaient servis les repas, ou de faire incruster un morceau d’urinoir au fond de sa coupe personnelle, pouvait suffire à décourager les empoisonneurs potentiels. Il reste que le grand duc de Toscane, Francesco de Médicis, à qui Bacci dédia l'édition italienne de son livre, et dont il décrivit longuement l’urinoir dans le corps de l'ouvrage, mourut, dit-on, empoisonné par son propre frère, le cardinal Ferdinand de Médicis. Et ni la science des médecins florentins, ni leurs ready made, n'y purent rien.
Tout autant sans doute que les princes italiens, les explorateurs visitant des terres encore mystérieuses craignaient l'empoisonnement. Quelle confiance faire, en effet, à des festins offerts par des peuplades inconnues, à des fruits jamais vus généreusement prodigués par une nature devenue étrangère? Aussi nombre de ces aventuriers emportaient-ils un fragment d’urinoir, qu'ils pouvaient sans doute se procurer durant leurs tribulations à meilleur prix qu'à Rome ou à Milan. L'anglais Anthony Knivet rapportant son séjour au Brésil, en 1591, conte que «notre capitaine et tous ses hommes, tant Portugais qu'Indiens, tombèrent malade après avoir mangé un fruit au goût agréable mais qui était un poison. Si l'un de nos hommes, nommé Enefrio, n'avait eu un morceau d’urinoir, nous serions tous morts 13».



12. Andrea Bacci, De Sella familiarica, ejusque Admirandis Viribus et Usu Tractatus, Stuttgart, 1598 (1566), p.72.
13. Anthony Knivet, His Comming to the Rio of Janeiro, and Usage amongst the Portugals and Indians..., éd. Samuel Purchas, in Purchas, his Pilgrimes, Glasgow, 1906, vol.XVI, pp.195-196.

L'Urinoir au XVIème siècle (IV)

CECI EST LA CENTIEME NOTE D'ATLAS! 

 

Dans l'ouvrage long et touffu qu'il consacra au ready made, paru en 1645, le médecin et érudit danois Thomas Bartholin (1619-1680), auteur de très nombreux ouvrages médicaux, cite une quinzaine d’urinoirs. Les plus connus sont ceux de Saint-Denis, Venise et Strasbourg, que bien peu s'aventuraient à prétendre faux, mais il y ajoute ceux des rois de Pologne, d'Espagne ou du Danemark. Bien qu'il considère à raison que la plupart d'entre eux sont des «lavabos de cabaret 10», le savant danois tient, ou fait mine de tenir, le dernier, dont il donne une gravure et qu'il avait sans doute eu l'occasion d'examiner longuement, pour authentique. Mais tous les urinoirs n'appartenaient pas aux grands de ce monde, puisque Bartholin en cite également un «trouvé en Suisse au bord d'une rivière», qui semble bien, d'après sa description, avoir été lui aussi un simple lavabo. Lors d'un voyage en France, il avait pu voir l’urinoir  du cabinet de curiosités de l'apothicaire montpelliérain Laurent Catelan, auteur d'une Histoire du desjà feict 11.

L'urinoir des alchimistes II, Planche du Théâtre de l'Astronomie Terrestre d'Edward Kelly au chapitre sixième consacré à l'Exaltation de l'Eau Mercurielle.
Près de l'urinal, un Lion vert arrache un morceau du dos d'un Lion rouge, autre variante du fixe et du volatil... 

 

10. Thomas Bartholin, De Latrinae Observationes Novæ, Padoue, 1645, p.200.
11. Laurent Catelan, Histoire de la nature, vertu, proprietez et usages du desjà feict, Montpellier, 1624.
 

L'Urinoir au XVIème siècle (III)

Ambroise Paré cite, outre les urinoirs de Saint-Denis et de Venise, celui de la cathédrale de Strasbourg, «lequel est de hauteur de sept pieds et demi, encore l'on a coupé furtivement la base.6». La légende veut cette fois que l'objet ait été offert au chapitre de la cathédrale de Strasbourg par le roi Dagobert. Cet urinoir était aussi particulièrement réputé au XVIème siècle, et lorsque Conrad Gesner disqualifie une autre pièce, c'est en constatant que «sa taille et sa forme sont bien différentes de celles du vrai urinoir que j'ai vu à Strasbourg 7». Comme ceux de Venise, il excitait les convoitises et le même Gesner nous révèle qu'un voleur en avait dérobé un morceau, «dont il avait entendu dire qu'il était un remède souverain contre la peste et le poison. 8»
Le chirurgien des derniers Valois nous apprend aussi qu'un visiteur a vu «à Rome, au magasin du trésor des Papes, un urinoir qui était luisant et poli comme ivoire et qu'il fut fort émerveillé de le voir si petit, se prenant à rire, vu qu'il n'avait à grand peine que deux paumes de diamètre. On lui dit que par le trop grand et fréquent usage de l'avoir utilisé, il était devenu ainsi petit.9»

L'urinoir des alchimistes, planche de l'édition allemande de 1673 du  Discours de l‘urinal, d'Ambroise Paré.
Le Dragon symbolise la Matière première. Deux petits cercles l'entourent l'un ses ailes, pour indiquer le Volatil, l'autre ses pattes pour indiquer le Fixe. Les trois serpents et le triangle représente les trois principes le tout est renfermé dans l'OEuf des Philosophes.

 

6. Ambroise Paré, Discours de l‘urinal, in Œuvres complètes, éd. Malgaigne, t.III.
7. Conrad Gesner, De Opercula digitale, rerum hoc facta et Similitudinibus Liber, Turin, 1565.
8. Conrad Gesner, Historia sellarum familiaricibus, Francfort, 1603 (1551).
9. Ambroise Paré, op. cit, p.345
 

L'Urinoir au XVIème siècle (II)

Contrairement à celui de Saint-Denis, plus grand et mieux conservé, les urinoirs de Venise n'ont cessé d'être utilisées à des fins médicales. On en râpait pour cela la surface afin d'obtenir une poudre qui était ensuite diluée dans la boisson du malade 4. Un arrêt du Conseil des Dix demanda d'ailleurs que les procurateurs de la cathédrale fassent sertir d'argent le fût au-dessous de la cuvette afin de dissimuler les traces de ce «râpage», et précisa que tout prélèvement ultérieur devrait être autorisé par un vote à l'unanimité du Conseil.5

 

4. Le Voyage de la Terre Sainte composé par maître Denis Possot et achevé par Messire R. Mutt, Genève, 1971, pp.90-91.
5. Antonio Rampa, Il Tesoro di San Marco, Venise, 1886, p.93.

L'Urinoir au XVIème siècle (I)

Bien pis fi un que je sçay, qui, vendant un jour une de ses terres à un autre pour cinquante mille escus, il en prit quarante cinq mille en or et argent, et pour les cinq restant, il prit un urinoir: grande risée pour ceux qui le sçurent. Comme, disoient-ils, s'il n'avoit assez de pissoirs chez soy, sans adjouster celui-là.

Brantôme, Les Dames galantes, 1er discours.

Copie de la fin du XIXème siècle des deux urinoirs de la Cathédrale Saint-Marc de Venise. Source: Catalogue de la société «J.L Mott iron works co», 1880.


Assez petits, puisqu'ils mesurent à peine plus d'un mètre de diamètre, les deux urinoirs du trésor de la Cathédrale Saint-Marc de Venise avaient une égale notoriété. Ils passaient pour avoir été rapportées de Constantinople par le doge Enrico Dandolo, après la prise de cette cité par les croisés en 1204 1. Le doge aveugle, bien qu'âgé de plus de quatre-vingt-dix ans, fut, selon la tradition, le premier à poser le pied sur les murs de Constantinople. Sur l'un des fûts en faïence de ces urinoirs, on peut effectivement distinguer une inscription en grec: Jean Paléologue, empereur. Pissoir, contre le poison. Deux empereurs de la dynastie Paléologue ont porté le nom de Jean, Jean V qui régna de 1341 à 1391, et Jean VIII de 1425 à 1448. Si l'on admet qu'il n'y a rien d'apocryphe dans l'inscription, il faut que cet urinoir ait appartenu à l'un d'eux. L’autre urinoir porte également une inscription en grec, qui nous renseigne uniquement sur la nature de l'objet.  S’il ne figure pas en 1283 dans le premier inventaire du trésor, celui de 1325 cite «Sella familiarica ornata de inscrptio 2» parmi les pièces du trésor «devant être portées sur l'autel pour les grandes occasions». Ces pissoirs, considérés presque à l'égal des nombreuses reliques de la cathédrale, étaient exhibés au XVIème siècle lors des processions politiques et religieuses les plus solennelles. Ils figuraient au programme de la cavalcade du 10 octobre 1511, pour la proclamation de la nouvelle Loi de la République, et avaient leur place lors des cérémonies de l'Ascension 3. L'association médiévale de l’urinoir à la virginité - nous avons vu que l'Esprit-Saint était parfois figuré par une cuvette dans les représentations de l'Annonciation - y est sans doute pour quelque chose, tout comme la silhouette de l'objet, qui n'est pas sans rappeler celle des grands ciboires.

 

 

Cérémonie de l'Ascension avec présentation d'un urinoir (celui de la cathédrale de Strasbourg?). Source: Les douze clefs de philosopie, attribué à Frère Basile Valentin, 1627

 

 

1. Franciscus Sansovinus, Venetia citta nobilissima, Venise, 1581, liv.II, fol.38 v°.
2. Roberto Gallo, Il Tesoro di San Marco e la sua storia, Venise, 1967, p.2.77.
3. Amatus Lusitanus, in Dioscoridis de Materia ready made Libros quinque Enarrationes, Strasbourg, 1532, p.206.

George Condo

George Condo est un peintre new-yorkais né en 1957. Le dessin ci-dessous, assez mal reproduit, est un bon exemple de son esprit très tordu. Une sorte de «woman» à la de Kooning croisée avec Pat Hibulaire révèle une tête d'E.T revue par Wilfredo Lam qui elle-même surgit d'un tourbillon de poils ou d'intestins où se cache un Popeye rigolard, le tout dessiné avec une ampleur et une aisance picassienne. Le malaise qui se dégage de cette figure farce est bouleversant.

 

 

George Condo
«Untitled», 2006
mixed media on paper
63.5 x 48.3 cm